如前文所言，尽管这样一种“复调绘画”的再造与重构开启了新的观看方式，但并不彻底。毕竟对于大多人而言，观看本身还依然处在传统的主客二元结构中，因此在不少人看来，它就是一种样式。好在并不尽然，对于部分观看者而言，他自身在观看的过程中可能成为作品的一部分，如对于其中时间性的体验，对于其内在的自我控制的自觉，等等。其实在这个意义上，它已远远超越了装饰和“复调绘画”。但这也意味着，只有当观看者亦能深度介入其内在的话语实践时，其才能避免被庸俗形式主义化或装饰化的可能。故此就艺术形态而言，这样一种抽象绘画实际上更像是介于“复调绘画”与“极少主义”(或“后形式主义”)之间的一种话语方式。单就画面形式而言，它更像是“复调绘画”，但从整体的话语及观看方式而言，显然更接近“极少主义”或“后形式主义”。所以，如何判断李华生的绘画，也赖于观看者自身的视角。如果仅从画面自足的形式与结构出发，那么它就是形式主义，如果从整体的话语方式出发，它就是“后形式主义”。以格林伯格为代表的形式主义与以克劳斯为代表的“后形式主义”之不同就在于，“前者的理论始终是首尾相贯的，而后者的思想很难以一个标签加以衡量”。因为坦白说，“克劳斯其实是一个折衷主义者。她融合了一系列现代批评理论与分析程序。所以，她更关心的是心理和结构主义背后的政治价值观念”27。这也证明了在形式主义话语自身的进路中李华生创作对于格林伯格“复调绘画”的重构与再造。更重要的是，李华生不仅继承，且以本土化的方式及其内在精神超越了格林伯格及其形式主义理论。他一方面要超越“格子”，另一方面自身又是“格子”。而这样一种“超越”本身恰恰暗合了余英时所谓的“内向超越”及其逻辑28。“内向超越”及其形而上学基础恰恰为“装饰性”如何超越“装饰性”这一格林伯格难题提供了一个可能的进路。

易言之，若仅凭格林伯格及其形式主义理论，李华生的创作必然被归结为装饰。其实这本身就是一种误读。因为格林伯格及其理论并不关涉绘画语言的开放性及其内在的超越性或形而上学基础。但复杂的是，格林伯格及其理论并非只有“本质主义”或“还原论者”这样一个面向，实际上他也是一个经验主义者。如他所说的，“现代主义的自我批判是‘完全经验的，它根本不是理论的事务’，其目的是要‘规定艺术不可还原的可行(working)本质’。”29笔者以为，即便是在经验主义的层面上，格林伯格的理路与李华生的创作也并无分歧。尽管李华生诉诸内向的超越，但超越本身依然端赖于个体经验。况且，李华生既不将“格子”，也不将其背后的形而上学之“理”作为终极目的，他在乎的只是绘画或书写过程本身，以及个体处身于现实世界中的真实体验与感知。当然，这并不意味着他摒弃“理”本身，他只是拒绝将“理”对象化、范畴化和本质化。对他而言，“我”、“理”、“格子”及其绘制本身是一体的。诚如他自己所说的：“只有动作没有思想，用动作留住时间，将一切交给作品。”30从这个意义上说，他的确是在以虚无抵抗虚无。

结 语

不管是在格林伯格处，还是在李华生这里，“复调绘画”总是以“反现代的现代”姿态显现。在前者那里，“复调”是对于中心化的、非满幅的现代主义的反思与批判。对于后者而言，“复调”的意义体现在对于空洞的、庸俗的、表面的意象绘画、观念艺术及视觉文化的内在检讨。除此，二者也不乏社会、文化及政治基础。对于格林伯格来说，“复调绘画”实际上建基于对庸俗艺术及大众文化的批判和回应31，而李华生的“水墨格子”则隐含着对资本全球化、消费社会及个体虚无主义的潜在反省和抵抗。但同时我们也看到，“复调绘画”最终走向了装饰，从而成为大众文化的一部分。而“水墨格子”本身作为一种涵有观念的形式、乃至样式，若要超越既有的观念艺术，也不得不面临自身的局限和困境。其实，这也印证了悖论本身就是“复调”的常态32。

然而不同的是，格林伯格和李华生选择了相反的批判方式和反思路径。前者是一种外在批判，后者则是一种“内向超越”。更重要的是，后者同时也构成了对前者的检省和超越。因而，这一“内向超越”在此实际上是双重的超越。

注释

1 参见高名潞《意派论：一个颠覆再现的理论》，广西师范大学出版社2009年版。

2 “伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术”展览于2010年4月在中国美术馆(北京)举行。李华生、梁铨、张羽、余友涵、马可鲁、谭平等13位中国抽象艺术家参展。参见奥利瓦《伟大的天上的抽象——21世纪的中国艺术》，李向阳译，载《画刊》2010年第5期，第11-15页。

3467892431 格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年版，第195-196页，第196页，第196页，第296页，第196页，第196页，第268页，第3-20页。

5 格林伯格：《艺术与文化》，第194页。并参见沈语冰《格林伯格：现代主义及其怨言》，何桂彦、鲁明军主编《格林伯格在中国：2010格丰当代艺术论坛论文集》，上海人民出版社2010年版，即出。

1011 余英时：《从价值系统看中国文化的现代意义》，《文史传统与文化重建》(余英时作品系列)，生活·读书·新知三联书店2004年版，第461页，第458页。

12 李长之：《中国画论体系及其批评》，重庆独立出版社1944年版，第25-28页。

13 转引自吕澎《李华生的“格子”》，载《OCAT网》，http://Detail.aspx?op=105&cid=442&NodeID=150。

14 沈括：《梦溪笔谈》(历代笔记丛刊)，上海书店出版社2009年版，第141页。

15 吕澎、黄专亦认为李华生创作更切近一种古人的心境。参见吕澎《美术的故事：从晚清到今天》，北京大学出版社2010年版，第345页;黄专《抽象是一种关于自由的表达》，载《OCAT网》，http://Detail.aspx?op=105&cid=439&NodeID=150。