不过，事实也并不尽然。历史已经证明，“复调绘画”非但没有致使架上画的终结，其“媒介性”、“行动性”等反而开启了新的话语空间，如上世纪六、七十年代兴起于西方的后现代艺术无不与此相关。且即便是半个多世纪后的今日之中国，似乎也没有完全走出格林伯格的论域，尽管此时此地之“复调”已非彼时彼地之“复调”。

二、“复调”的再造与对象的解放

按格林伯格的界定，若单就画面形式而言，李华生的“格子”、张羽的“指印”等还是在“复调绘画”的范畴之内，满幅的、统一的、去中心的，并不断重复着同样或接近的元素等构成了其基本形式特征。特别是李华生的“水墨格子”，显然更趋近格林伯格所谓的“复调绘画”。

格林伯格说：“画面愈强调几何性、规则性，那么其愈具有平面性、纯粹性和统一性。”7而且他认为，其中“‘统一性’这一概念本身就是反审美的”。于是，“绘画被消融为明显的单纯感觉，被消融为不断积聚的重复，似乎是在为当代感性中某些深刻的东西代言”8。就此而言，李华生的创作与格林伯格的观点基本是一致的。不同在于，绘画中的重复性在格林伯格看来只是一种单纯感觉，其即便不乏深刻的东西在其中，也只是“被代言者”而已。如他所说的：“直接的东西与非直接的东西之间的区别是唯一的终极区别。”9在此，直接的“单纯感觉”与非直接的“深刻的东西”之间是一种有所区别的“代言”关系。也就是说，二者还是二分的、对立的，并非是一体的。但在李华生看来，貌似单调的重复本身就是深刻、复杂的意义之所在。因此，如果说在格林伯格那里还有艺术的前卫与后卫或高级与庸俗之分的话，那么在李华生这里这样的区隔界限已经变得异常模糊了。在这个意义上，“水墨格子”更像是观念艺术，而非抽象绘画。

的确，李华生创作的意义还不仅只在于用小楷毛笔蘸墨写就的这些满幅的、规则的、细小的“水墨格子”，更重要的是这一画面的形成过程本身。而之所以说他再造了“复调绘画”，是因为在其创作过程中，笔墨在可控与不可控、确定与不确定之间所形成的线条差异蕴藉着自我心理和精神的内在修为及其超越向度，亦即余英时所谓的一种“内向超越”(inward transcendence)。余氏认为这也是中国文化与西方文化的区别所在。具言之，“内向超越”主要表现在儒家的“反求诸己”、“尽其在我”，和道家的“自足”等精神层面，佛教的“依自不依他”也加强了这种意识。10因此，其根本“就在于没有(像西方那样)将价值之源加以实质化(reified)、形式化，也没有由上帝观念而衍生出来的一整套精神负担”11。在这里，精神与形式是一体的，而不是分离的。