半个多世纪以前，李长之就已提出，“中国画中有一种形而上学，即‘理’。具体包括三个层面，一指造物之理;二指绘画之理;三指先验(宇宙)之理。此‘理’即文人士大夫的信念之所在。”12而之所以称其为“信念”，是因为这一“理”本身便体现在作品形式中，更内在于其创作过程，包括他的生活经验中。“理”在此不是一个对象化的存在，也不是一个范畴化的实体，更不是一个本质化的终极价值，而只是一种存在方式。因此，即便中国画中有一种形而上学，也不是传统的本质主义形而上学，亦非主客二分的近代形而上学，而更像是重新开启存在视野的现代新形而上学。

回过头看，就“造物之理”而言，李华生放弃了传统山水、人物或花鸟等具象元素，而是将其抽象为形式主义的格子。不过在绘画中，深受黄宾虹、陈子庄影响的他依然坚持传统的笔墨之理。日常生活中，他的内心则始终恪守着先验(宇宙)之理。李华生说：“我看多了这个世界，我就只能画格子。”13与其说他是通过“格子”这种抽象的形式，不如说是通过“画”本身来抵抗这个世界。无休止的线条铺排，看似虚无，甚至无聊，但实际上并不虚无，更遑论无聊。某种意义上，这恰恰是在抵抗虚无，消解无聊。只是他没有通过外在的表现和形式，而是通过繁复的、有条不紊的朴素书写，诉诸自我内在的超越。沈括《梦溪笔谈》言：“书画之妙当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”欧文忠《盘车图》诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”14尽管李华生并不意在“象物”和“形似”，但显然，即便是在抽象格子的绘制过程中，对笔墨的“执着”和对形式的“漠视”，足以证明真正更加契合李华生创作的还是中国传统绘画，而非格林伯格的“复调绘画”15。

当然，这并不意味着李华生创作又完全回到了中国传统绘画。虽然沿袭的是宣纸、笔墨及线性等传统绘画工具和元素，但他又选择了去趣味性、去表现性的无始终、无变化、繁复的、规则的、统一的，且体现了一种劳作性的话语方式。特别是其中的这一“劳作性”，不管是对于中国传统绘画，还是对于西方抽象艺术而言，都意味着一种新的话语视野的开启。

完成这样一件作品，自然不是一个短期、更非瞬时所为。更重要的是，它并非是一个简单、轻易和随性的行为，而是一种不乏难度的书写，它需要一种毫无杂念、乃至空无的心境去控制线条及其严格的规定性——粗细和间距，甚至还需要一个“不受干扰”的创作氛围，因为稍有不慎、停顿、懈怠或分神，画面都可能被“毁”，乃至“前功尽弃”。可见在李华生的创作中，眼与心之间已失去了边界，绘画既是可视的形象，也是不可视的私密。高名潞形象地称其为“线‘日记’”16。但问题在于，即便是在这样一个漫长的过程中，其并非是一个绝对的不断变化的劳作行为，相对而言它还是一个重复性行为，这意味着其本身也是一种去时间性的抽象的劳动。不同于劳作的是，劳动是一个现代资本主义的产物，是一个现代性概念。劳动中的主体并不具有时间感，时间在这里已被空间化了，历史也因此被抽空了。对于这些，处身于这个现代世界的李华生并不乏体验与感知。惟其如此，他才选择了这种反劳动性的、近似宗教性的书写方式，在形塑这一抽象的、极具装饰性的画面的过程中触摸和体验着时间的流动，而这事实上已经超越了“格子”这种形式本身，也超越了抽象的劳动。也就是说，这里所谓的劳作实际上是反劳动的劳作。按照刘禾的说法，这是一种“人文性的劳作”17。劳作本身涵有形而上学或精神基础。因而，这一已被再造了的“复调绘画”不仅是对具像绘画、观念艺术及视觉文化的批判性回应，更重要的是其内在的精神自觉还蕴涵着对于现代社会及其抽象事物的翻检和省思。