引 言

从2009年高名潞提出“意派”1，到今年阿基莱·伯尼托·奥利瓦(A.B.Oliva)在“伟大的天上的抽象”展览“前言”中重申中国抽象及其传统文化(如“道”、“禅”)本质2，不经意间，在西方“终结”了近半个多世纪之久的抽象艺术突然兴起于中国，并已成为中国当代艺术界的一种相对普遍的自觉。姑且不论中、西抽象之间是否有着直接的关联，但可以肯定的是，这一发生不仅是艺术史内部的观念与话语转向，也是一个时代的文化与政治反应。无论从语言层面，还是从价值向度，今日之中国抽象艺术定然不同于上世纪初的西方抽象绘画。但这并不意味着二者不具有可比性。事实上，正是通过对西方抽象艺术的梳理，反而为进一步看清和认识中国抽象艺术提供了新的视角。这也是重读和反思格林伯格(Clement Greenberg)批评理论的意义所在。

反观今日之中国当代抽象艺术，除了以油画、丙烯(包括其它综合材料)作为创作媒介的抽象及抽象表现主义(如谭平、朱金石的作品等)外，更具“典范”意义的则是李华生的“格子”、张羽的“指印”等诸如此类的抽象水墨。如果说前者依然处在格林伯格所谓的“复调绘画”(polyphonic painting)及其形式主义范畴的话，那么，后者不仅自觉于媒介、材质的实验与选择，更重要的是在创作中其已然重构或再造了“复调绘画”，并开启了新的话语视野。

一、“复调”的意义与“架上画的危机”

1948年，在《架上画的危机》一文中，格林伯格提出了“复调绘画”这一概念。格林伯格所谓的“复调”源自李斯特(Kurt List)与莱布维茨(René Leibowitz)对勋伯格(Arnold Schöngerg)作曲法的评论。如蒙德里安(Mondrian)的术语“等价物”，或如勋伯格所谓的每一个要素、每一个声音都变得同等重要——不同但却等价(equivalent)——一样，格林伯格认为，所谓“复调绘画”，意即“画面中的每一个要素、每一寸地方都是等价的”，“它表达的是一种一元论的自然主义观，其中没有最重要的事物，也没有最不重要的事物”3。而且格林伯格认为，“‘复调’及其‘等价性’(或‘等值性’)是(他自己所力倡的)‘前卫艺术’的最高形式原则。”

有意思的是，与此同时格林伯格认为“复调”也是“架上画的危机”之所在。这又是为什么呢?

按照格林伯格的说法，西方传统架上绘画总是使“‘装饰性’(The decorative)臣服于戏剧性效果”，但“自印象派以来，出现了一种满幅的、去中心化的、复调的绘画趋势，其建立在将完全等同或非常接近的因素编织在一起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画”。显然，此时“它已颠倒了绘画通常的优先性。如果说过去重要的是戏剧性深度的话，那么现在重要的则是非戏剧性表面”。因此，“‘复调绘画’在其成功时虽然亦可以被戏剧化地挂在墙上，但却非常接近装饰，即那种可无限重复的墙纸图案，而且只要‘满幅绘画’(all-over painting，同“复调绘画”)还是架上绘画(不知为何它的确还是架上绘画)，它就会以一种致命的含混感染画种的概念。”5由此可见，“复调绘画”回应的是这样一种情感：“一切等级制的区别已经真正耗尽，也不再合法;在一切最终的价值范围内，没有一种经验领域或秩序优越于另一种经验领域或秩序”。但也正是因此，“作为雄心勃勃的艺术载体的架上画，其未来已变得问题重重。正如他们所做——而且不得不做的那样——在利用架上绘画这种艺术形式的常规时，像波洛克这样的艺术家正在通往摧毁架上绘画的路途”6。故而，一方面格林伯格强调“装饰性”，意在超越戏剧性，另一方面“装饰性”因自身构成了危机，便转而反对其自身。这自然地形成了一种辩证的超越。殊不知恰恰是这一辩证及超越意义上的“装饰性”成就了马蒂斯(Matisse)、蒙德里安等优秀艺术家。当然，尽管如此，我们也不能否认，就在它以超越的精英姿态抵抗大众文化的同时，最终还是不得不走向抽象唯美主义，直至走向庸俗的装饰和样式，从而成为大众文化的一部分。且对于今天而言，不论是在中国，还是在西方，这一“装饰性”的保障即便还未消失殆尽，也是微乎其微。