三、从艺术到装饰：“复调”的陷阱

格林伯格说：“绘画停止的地方，就是装饰开始的地方。”但是“这样的问题，在纽曼(Barnett Newman)、波洛克(Jackson Pollock)、罗斯科(Rothko)等抽象表现主义者那里其实已经被克服了。”24

与抽象想表现主义的偶然性不同，李华生的创作尽管也基于笔墨之细微变化，但相对而言，整体上还是缺乏偶然性。偶然性的阙如，加之规则、统一的画面构成，更重要的是对于“平面性”的超越，决定了它不光是从开放的、立体的话语方式及观看方式，且既便是从单纯的画面形式，也同样接近恰恰为格林伯格所批判的“极少主义”。在格氏看来，和“达达”一样，“极少主义”已经不纯粹了，因为它消解了艺术与非艺术之间的界限。25对于这样的“新奇”，他表示无法接受。当然，这并不意味着格林伯格否定“新”本身。比如他认同波洛克的“新”，就是因为波洛克的作品符合现代主义绘画的“平面性”、“媒介性”与“纯粹性”等特点。26李华生的“水墨格子”尽管也持守着“平面性”与“纯粹性”，但事实上它已经超越了“平面性”与“纯粹性”。因此，若仅凭格林伯格的理论及观点，那么，“水墨格子”即便是“复调绘画”，也是反“复调”的“复调绘画”，或者说是一种反形式主义的形式主义。殊不知恰恰是这样一种形式，反而比抽象表现主义更容易跌入装饰和样式化的陷阱。因为，单就画面形式而言，“水墨格子”无疑比“复调绘画”更具“重复性”、“统一性”、“规则性”、“平面性”和“纯粹性”。可见在形式层面上，二者皆持守着这样一个严格的、甚至狭隘的艺术边界。反过来这也告诉我们，只有在一个开放的、非对象化的话语视野中，李华生的创作方能获得时代的自觉与认同。

不仅如此，这其中实则还潜在着另一重样式化的危险。作为一种重复性的劳作，久而久之，书写本身必然变得愈加上手、熟练，也愈加方便、快捷，直至成为一种无意识的虚无。(传统)技艺(或“手艺”)可以给予时间，在延迟中显现个体的有限性，(现代)技术则是在压缩时间，其并不考虑是否与现实照面，也无法关涉个体的有限性。“上手性”则证明了技艺向技术的转化事实。此时，其已经不再具有原初的时间性和人文性，而恰恰是一个去时间性和去人文性的过程。且即便我们承认一旦重复就必然含有反时间性、反劳作性及反虚无性，并认同“反时间的时间”、“反劳作的劳作”及“反虚无的虚无”这一悖论性存在，也无法避免劳作沦为抽象的劳动的可能，而一旦如此，悖论必然被彻底瓦解，艺术也终将走向装饰。殊不知，这已经有效地反证了它的时代针对性及局限性。