格林伯格所谓的“复调绘画”虽然影响、甚至开启了行为及观念艺术，但其根本还是形式自律。克劳斯(Rosalind Krauss)称其为“现代主义的神话叙事”，即“以形式自律及其排他性扞卫主体的自治”。18当然，基于形式自律的抽象表现主义本身并不乏针对性，亦即对于现代社会、大众文化(mass culture)的反思和超越。不同的是，在李华生这里，形式反而退至其次，重要的是形式的形成过程本身所内含的人文性劳作及其精神意指。如果说前者强调的是通过抽离或对立于现实社会实现超越的话，那么后者恰恰相反，其通过诉诸自我内心深处，从而更深地介入现实社会。此时“复调绘画”其实已经被再造或重构了。尽管其中的行为并不成为作品二维空间中的一部分，但毫无疑问，画面所呈现的更重要的恰恰是这一劳作过程及其内在的超越性。作品不再作为对象——对立于创作和观看主体的存在——而存在，对象在此已经被解放了出来，或者说，这里已经没有“对象”一说。作为创作和观看主体的“我”与作品是一体的。按劳森伯格(Harold Rosenberg)的说法，“在画布上进行的不是一幅图画，而是一个事件。”19且不论李华生的创作是否指向事件，但其绝对不再是通常意义上作为对象的一幅绘画或一件作品。因此，表面上它依然是架上绘画，但实际上已经超越了架上绘画。

这也意味着，它在改变话语方式的同时，还开启了新的观看方式。表象看上去，与极少主义或后形式主义的观看方式并无二致，但本质上并非如此。毋宁说它又回到了中国传统绘画的观看方式。张彦远《历代名画记》云：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，虽形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰。”20对于观看者而言，只有当他“回复”到创作者的位置及其整个场域，才能心领神悟，探得其中玄理及其奥妙所在。高名潞亦认为，尽管表面上“艺术家并没有编码，但不等于他们不创造符码。符码就在他们与日常环境和他们的‘作品’之间的对话过程中出现。符码不是物质的和可视的，是需要艺术家和观看者去体验的。所以，观看者的解码不是仅仅面对物质形式(作品本身)的解读(解码)，它需要观看者体会(或‘介入’)隐藏在形式背后的日常上下文经验。”21

因而，并不是所有人都能理解李华生的创作，或许在更多人眼中，它就是装饰。在这一点上，他与格林伯格实际上并不乏共识。格林伯格所谓的抽象“不是直接或表面地出现在毕加索的画中，而必须通过观众丰富的感觉对造型质量做出充分的反应来投入其中”22。这本身就已经预设了观看者，即那些真正理解抽象艺术的精英阶层。只有这些人，才能欣赏抽象艺术。而这已经不是单纯的艺术观念，毋宁说是一种文化政治立场，即其对于大众文化和庸俗艺术(Kitsch)的反省和批判，或是一种“策略性回应”23。可见，虽然在艺术之前卫与庸俗的区分层面上，二者持不同态度(如前文所述)，但在社会、文化层面上，二者是有共识的，都对精英与大众或高雅与低俗做了区分。但二者的差异还是在于，格林伯格理论中的观看者依然将作品当作对象，且诉诸外在的批判与反思，李华生作品的观看者则经由个体性感知、体验及检省，实现自我的“内向超越”。