本文所属专题：李金泰艺术专栏  

（四）

我们说中国书法自楚简始，还在于楚简用笔画取代了线条，开启了中国书法笔画化的新时代。中国文字的发展经历了三个阶段：图象化、线条化(此系文字学上的概念，与时下书家们的点画线条不是一个内涵)、笔画化。甲骨文金文是线条化的产物，而楚简用毛笔创造了笔画，从这个意义上个讲，楚简才是中国书法的真正拓荒者。什么是笔画呢？组成汉字的点、横、直、撇、捺(见《现代汉语词典》)。显然，甲骨文、金文是没有笔画的，它们只有线条（见图三）。

甲骨文更简单，只有直线和曲线，我们看到的折线无非是具有或大或小夹角的短直线而已。这些扁薄平直的线条是无论如何也满足不了艺术对于书法的要求的：即形式的变化和内涵的丰富。金文要复杂得多，它全面扬弃了甲骨文方折的线条，而且尽量避免直线条，几乎所有的商人周人都崇奉“以曲为美”。他们似乎毫不费力地在钟鼎彝簋的表面上随心所欲地摆弄那些绵软的金属线条，让它们顺着自己的意愿向任何方向屈曲，如《散氏盘》，《大盂鼎》，《多友鼎》等等（见图四）。由于制作工艺的精良，加上范铸所产生的特殊金属意味，这些凝重圆转的线条，确实能给我们带来意想不到的审美趣味。在我们情不自禁地赞叹商周金文把那些匀整的曲线推向美的极致时，我们仍然要为金文那些曲线满足不了艺术的丰富性审美原理而感到遗憾。

楚简就文字体系而言是直承商周金文的，但它对商周金文作了全面大胆地改造。这种改造是毛笔书写的必然结果，正如甲骨文的细线条是刀具在硬物(龟甲兽骨)上契刻、金文的圆浑线条是在青铜器的表面上模铸的必然结果一样。这种改造有时是不得不为，比如为了书写的便利和快捷，改线为点，变曲为直，省笔或者并笔；更多的时候是有意而为，“以趣约易”，增加美感，比如改内敛为外宕，平白增加羡符等等。这种改造的结果就是在楚简中出现了大量的点、横、直、撇、捺，一种崭新的笔画形态就此形成了，中国文字从线条化走向了笔画化。

楚简对金文的改造主要表现在以下几个方面：一是化曲为直。我们说金文以曲为美，楚简脱胎于金文，当然不可能摆脱金文的“纠缠”(事实上中国书法从来就没有排除过曲线美)。但打开楚简，横画直画触目皆是，有些字甚至形成了模画的排比，如折作 。有些偏旁由于改曲为直巳和后世的隶楷差别无几，如言作 ，草头作 ，木旁作 ，等等。二是将金文斜向两边的线条改造成为撇和捺。堪为典型的是宝盖头，金文的字形是从顶端向两旁画出两条相向的弧线，楚简将其改造成为简便美观的一撇一捺。与此类似的还有而作 ，大作 等等。而且由于使用毛笔书写，因笔力的轻重，距离的远近，很多撇捺显现出前重后轻，前粗后细的变化。隶书笔画的某些特质已露端倪。在楚简中我们已能清楚地辨析出平撇、长撇、短撇和撇点的不同来，这在甲骨文金文中是不可想象的。三，楚简对金文短线条的改造，使得“点”作为笔画真正走进了中国的文字和书法，这是楚简的伟大贡献。甲骨文无点，如雨作 ，天上掉下来的不是雨点，而是雨线。金文也无点。所谓的“点”，不过是一些浓缩的短线条而已。我们可称之为“类点”。那些拘束于框形结构中的“类点”，如 等，或者是一个指示符号，或者只是一根短线条，只是因为这些短线条相较于甲骨文而言粗了一些，周边的环境又不允许它略作伸展，而不得不蜷缩于“一点”而已。至于在后来的文字形态中发展成为点的“点”，如 等在金文中明显是一些短线条。金文中像这类短线条或“类点”还真不少，和金文中的长线条相比，这些短线条或“类点”总是显得平淡、孤寂、苍白、呆板、缺乏生机和活力，它们其实只是从金文长线条中任意截取的一个小段。失去了金文长线条盘旋屈曲的美学特征，这些短线条或“类点”自然就没有什么生命力了。作为金文长线条的陪衬和附庸，其生存价值和美学意义，当然是无法和楚简中的“点”画同日而语的。楚简中的点，可以说是千姿百态，美不胜收。就形态而言，平点、斜点、提点、捺点，相向点，相背 点，上下点、左右点、三连点、四连点等等现代汉字和书法中所有的点，楚简应有尽有（见图五）。