本文所属专题：冯远艺术专栏  

作品形式构成的基本要素，无非是点、线、形状……要将各种形状的点、线和体块拼接组合在同一平面空间中，需要艺术家具有一种较强的组控能力。轻重疏密，大小倚重，聚散呼应，交错重叠；横平、竖直、弧形、圆形、梯形、三角形、多边形……需要配置得宜，根据作品的内容和构图加以有效的调度，以营造相得益彰的整体。一定的内容必定需要有与之相适应的形式构成，方能使内容得到充分完美的体现，形式构成意义的重要已使它成为内容的部分而不可轻视。

中国古典绘画如同戏剧，具有很强的程式因素。大到整体的经营位置、章法结构，小至笔墨技法的勾染点皴，一一皆有成法。后世的画家也均有所师承，即使创新也多脱胎于高度程式化技艺修炼。元明清以后，笔墨几乎成了衡定一切绘画品位高下的标尺，却很少在探索艺术形式构成规律和特点的基础上有所突破，常见的人物画构图也多以平面铺张、交叉重叠，以及横向排列或纵向铺陈的办法表现，或者一两个人物，背景大片空白；或者密密匝匝、铺天盖地。对于以三远法，散点透视见称，俯仰自得的中国写意式构图方式来说，理应具有十分自由的表现天地和任意选择的可能。但是高度程式化的中国画传统结构章法，已经形成了一套既定的框架。后来的画家多半在这有限的经验的天地中翻筋斗，纵然历代都有胆大妄为、置传统于不顾之徒，但多招来一派非议，而当年的这些“突破”以今天的眼光来看，却实在有限。那些陈陈相因的构造章法，在历代和近现代的中国画、中国人物画中被反复沿用的情况仍屡见不鲜。甚至举一反三，交错一下位置、结构形状，仍用同一套路表现之。因此，同一画家的创作似曾相识、小异大同的现象随处见，直到今天依然如是。不管作品与作品之间的题材内容具有怎么样的差异，但形式结构却一眼便可认出来自谁家手笔。在某种意义上说，这当然与画家个人成熟的风格有关(这在山水、花鸟画中早已司空见惯)，但是在人物画则不然。不同题材、内容的作品因其所要求的形式感、情调和差异。因此作品形式探究(包括技巧)的起点，相对来说应该都是零。个中的形式构成无法直接或间接地互相套用，不存在一种可供通借的既成形式(其实山水花鸟画何尝不是如此)，那种不问体裁、内容，不假思索，信手拈来，随处生发的绘画语言和表现形式，使用过多必然会陷于程式化、概念化而难以自拔，令观赏者感到索然乏味，而对于现代中国人物画来说，没有比程式化、概念化更糟糕的了。

既然我们承认绘画作品内在的形式结构美对于吸引视觉注意力所具有的意义，那么我们也就承认了形式构成并不完全依靠作品的内容、造型描写和技法表现而具有独立的审美意义。作品的形式构成可以通过线、形、色的配置组合，造成观赏的视觉节奏和视觉重心点，进而影响和打动观赏者的情绪感受。生理研究表明，生活中的人眼具有删繁取简、化零为整的调节功能和在瞬间感觉、辨认物象大体外形轮廓的功能。因此，生活中物象存在的基本形式结构和外轮廓是诱导人的视觉运动变化的重要内容之一。人眼所具有的对外界的敏锐反应，使得一束光、一级亮色和各种不同速度中运动的物体最先能起到诱导和吸引眼睛，转移注意力。同时，人的视觉神经还对特异的形状、新颖的构造样式具有特别的觉察和感受力。人们经由视觉观赏艺术作品，将信息传递给大脑中枢神经进行综合、分析处理，并作出相应的价值判断，或得到某种满足，或受到某种刺激。人的视觉运动又不是循序渐进式的观察活动，而是有选择的跳跃式行为，视觉注意力从对某甲物到某乙物的转移、跳跃的经验，即是视觉的节奏。当视觉节奏的目标移动至具体某物，并且进而细加审视时，便形成了视觉的重心点。对于绘画来说，视觉的重心点无疑是作品最为核心和精妙的部分，也是作品最具吸引力和感染力的部分。在通常情况下，艺术家是根据形式的一般规律进行艺术创造，当然，也有少数画家别裁巧构。但是不管艺术家以奇制胜，还是稳中求变，以多少见长，他们都不能打破形式对比关系中的均衡、和谐，并且必须在审美知觉反馈中获得相应一致的共感。只有在此时，形式构成的审美意义才得以显现，形式构成的全部才告完成。