本文所属专题：冯远艺术专栏  

确实地说，注重表现、写意，认为艺术是表现审美主体在感受外物时所产生的情意的中国传统美学理论，可以上溯到华夏文化的源头。经由形象，并超越形象之外去表现人的情感、气质、意志，在艺术处理手段上放弃纯客观的模拟再现，而直追作者主观意绪和对象内在生命意象的显现，可以从战国庄周的“解衣般礴”，东晋顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”、“神与物游”中得到印证。画家作画时心有主宰、胸储造化，将主观审美趣味和意念之象移入审美对象中，不为对象所累。这一弃一取，真知灼见，主客体合一，经过大师手笔，意象生焉。

就绘画艺术的造型规律来说：意象既不是纯客观的物体之“象”，也不是凭空臆造之“象”；既不是客体的衍生物，也不是主体的附庸。艺术家在表现物象时，既不以杜撰任意性的“抽象”物为作画宗旨，也不仅仅以写极目所知的“具象”物为能事，而是倾心于“不似之似”(明·王绂 )“不似之似似也”(清·石涛)、“在似与不似之间”(现代·齐白石)、“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画”(现代·黄宾虹)，不粘不脱，不即不离，以离得合，与具象和抽象之间都保持一段神圣的距离。但是把抽象的理论，外化为二维空间的绘画，从物象原型的体块形状抽象出平面的线条、体面的组合，这本身就是一个抽象化和形式化的过程，何况从似到不似之间还是一片具有多种选择可能的开阔地。“得之于象”，(生活中具体原型)又“弃之于象”(妨碍艺术创造的具体原型)，留下的便是具有形式意味的意象。但是且慢，此时意象的生成，仅只是意象创造的第一阶段，即绘画的造型，多少会受制于原型的牵累；进入第二阶段，才是艺术家个人创造和艺术整体能力的显露。经过两个阶段变化后的物象，外形式已有显着改观，与原型相比，已经基本或都全然“不似”，但细加品察，则能感觉到原型的气质、特征得到集中化的表现，仍是脱胎于原型的“似”。和“似亦不似”相比，前者更为强调艺术高级层次的不似，这当然具有相当的难度和需要较好的艺术素养。后者则仅由第一层次的“似”向“不似”进发，比较而言，后者经过严格训练并加以适度夸张则是容易达到的。

多年以来，在我们各大美术院校的中国人物画专业教学中临摹和写生是基础教学的主要环节：临摹的主要功能在于了解、体会，并且．掌握传统人物画表现技法，很少把古典造型形式的规律作为课题加以研究，即使有，也是少量的。而占教学较大比重的专业写生课则主要是以静态的模特儿为表现对象，这对于提高学生把握写实造型的笔墨技法的能力固然是必不可少的，但是在实际教学过程中，我们常常过多地强调“以形写神”式的表面结构比例和形象特征的掌握，以及笔墨技巧对于不同形态质地的物象质量感的表现。很少进行通过看一眼，目识心记，培养过目不忘式的默写、背写能力训练，更少将造型形式的探究从原型到意象变化的艺术表现规律结合进专业写生进行研究探讨(当然也有少数能力较强的教师在辅导中起到了积极作用)。因此，这种相对持恒的模式，在一定程度上形成了学生和教师的心理定势，以为笔墨加造型便等于艺术，从而削弱了对中国绘画的精神特质和人物画造型规律的认识和理解。我们从不少专业院校毕业生的创作中看到这样的现象：或者一味注重摹写，直接借用生活原型和图片资料，以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸；衣饰纹理一一俱实，并且十分自信这是当代中国人物画贴近生活的创新之路。或者笔墨技巧掌握得心应手，但仅止运用在服饰和背景，而人物形象的比例结构却十分谨严。作品中平面抽象的笔墨与工整的造型给人以不相谐调之感。或者是任意将人物拉长、挤短，追求一种憨拙木讷趣味，表情概念，笔调轻松放逸；为变而变，以此标新立异……当然，也有不少成功的例子，而但凡取得成功者，均出自对中国画精神感悟较深，并且下过一番苦功，又能适度把握意象造型的形式感处理者。专业院校尚有如此缺憾，更不必说许多出自业余画家之手的作品了。加之近年来艺术品更多地进入商品流通领域，受港台商业审美趣味冲击，纤弱媚艳之风浸淫；而国家及地方主办画展中，又常有偏重题材的揣摩，以及绘画形式语言上的取巧迎合现象；因此虽面貌纷呈，但平庸者良多，使得一些真正具有较高艺术水准的人物画力作，难以脱颖而出。这种现象一时还看不到有所改变的迹象，不能不是令人堪忧的。