本文所属专题：冯远艺术专栏  

研究表明，艺术具有多种功能，但同时具有相对独立的审美价值。艺术在其创造过程中有它的自身规律可循。艺术具有品位的高下之分，虽然评判的价值取向可能不尽一致，但是，成功的艺术作品必定具备那些人所认同的基本条件。

本文拟就中国人物画发展的几个重要问题，如意象造型、诗意化色彩和形式构成提出一些粗浅看法。中国人物画笔墨当然也是一大课题，但近年有关笔墨的论述较多，故此处不予展开。

中国画的意象造型之说，已是个说滥了的题目。但是相对来说，意象造型问题在山水画中解决得较好，花鸟画次之，人物画则并不理想甚至倾向倒退。在目前众多人物画家的艺术实践中，意象仅仅被理解为在原型基础上加进或扩大主观夸张成分。因此．在似与不似之间基本偏重于似。这当然并不奇怪，因为人物画历史的渊源和继承也正取向于此。我们很少在画史上看到作品能越出雷池，倾向于不似，甚至根本不似的现象，即使有，也是凤毛麟角，寥若晨星，或被视为异类，难以在当时和历史上获得立锥之地。近几十年来，引入科学的素描造型训练，中国人物画在把握似的方面，取得了超越历史的突破，但在研究注重不似之似的中国艺术造型形式在绘画中的规律方面仍是薄弱的。

在西方，自柏拉图到亚里士多德，都将艺术当作“摹仿的艺术”，认为艺术创作是审美对象的再现。从文艺复兴到19世纪末的绘画，以透视法、明暗法和解剖学作为三大形式支柱，以崇尚“忠实再现”客观对象为最高境界，只是到了印象派后期，才注意到画家主观情感的表现。到了近现代，现代主义绘画又走向其反面一非具象、抽象……摈弃真实，无视对象客观的反映，这是艺术创造发展进程中的逆动现象。然而近现代的中国艺术观念和审美理想，却从来没有像西方现代艺术那样以绝对超越的姿态去对待传统，相形之下，中国的艺术精神更多的是谦谦君子之风，它既注重“师造化”，但同时强调“得心源”；既重“外形”，又重“内象”；温文尔雅、不偏不倚。

有趣的是，东西方的艺术史具有许多共通之处，即都经历了从具象到抽象的，从求似向似亦不似、不似之似、不似，又复归具象这样一个艺术发展的轮回转换过程(当然这丝毫不意味着否定两者间某些尖锐的不同之处)。西方绘画艺术中“抽象美”的因素，在其早期的发展极为缓慢而隐晦，到了1 9世纪才突然加快了步伐，以至在短短的几十年中完成了这个历史转换。而中国传统绘画中的“抽象美”意识显然早于西方，但其后来的发展却极为缓慢审慎，踽踽渐行。但是尽管慢．却从未停顿，直到今天也还没有彻底完成这个历史性的转换。这其中的主要原因，当然是受中国传统哲学理念、美学思想和民族审美心理机制的影响。中国绘画艺术既从来没有达到过像西方“忠实的描摹”意义上的“似”虽然中国绘画史的前期――如宋以前――也曾力求把外界事物的形貌尽量“摹写”得像真，达到相当程度的“中同式的写实”)，也从没有出现过像西方现代绘画中纯粹抽象意义上的“不似”(尽管中国绘画史的后期――宋元以后――山水、花鸟这一类题材逐步占有绘画较大的比例，非具象、意象表现已由朦胧孳生而日渐光大，初步形成了中同式的抽象“不似”)， 中国艺术史的价值评判指向的摆幅从未指向过绝似和绝不似，但是从追求形似的“应物象形”、“传移摹写”，到注重不似之似的意象表现，毕竟跨越了几个时代。