本文所属专题：冯远艺术专栏  

色彩在艺术创造中所起到的无与伦比的作用，使它成为一种传达心灵信息的语言而受到全人类的青睐。

中国传统绘画中历来有重视色彩表现的工笔重彩和没骨彩墨画。中唐以前，中国绘画的色彩斑斓驳杂，金碧辉煌，尤以敦煌壁画和盛唐时期大量的重彩工笔画最为突出。然而，即使当时色彩使用量如此之大，却从来没有能够掩盖中国画以笔墨为要义的立足点。赖以造型的线以墨作色；用以轻罩淡染的色彩中，均以墨来起色彩调节作用。晚唐以降，“水墨渲淡”逐渐占据画坛主流而千载不移，与西方，尤其是近现代绘画传统恰成对比。“水墨画”以不具色彩倾向的墨借助水的稀释在纸上作画，水墨在用笔的基础上发挥墨兼五彩的浓淡(其实是笔中蓄水的多寡在起作用)互渗、取得水晕墨章、以少胜多的艺术效果。这在中国人看来不仅正合口味，甚至将它奉为正统，进而认同为中国艺术特性和审美心理定势，并且加以理性肯定，还罩上一层哲学色彩的光圈。但是这在西方艺术家眼中却是不可思议的。只以黑色或黑白两色作画，会被指斥为患了色盲症、恐色症；更难以理解中国以墨和留白为基调的笔墨语言。

造成中国绘画“运墨而五色俱”、“洗尽铅华”、“卓尔名贵”的现象，当然并不是中国人天性中原本具有重墨轻色的先验素质，而是诸多历史的文化的外界原因。晚唐以后，水墨取代设色绘画而独步画坛，以至造成审美观念迁移，除了社会的、政治的因素之外，更多的是推崇文人绘画艺术的中国历代知识阶层所起的推波助澜作用。他们贬斥色彩在绘画中的地位，视色彩艳丽为低俗；贬斥工整富贵的设色绘画为不入流的匠人画；他们鄙视院体画，更不屑一顾用色大胆的民间画工画……将色彩打入另册，历代都有宏论记载。而水墨渲淡的对于心理写照、情绪宣泄的效果；恰中土林中文人追求淡泊、虚静的人生态度和审美需求。更为不幸的是，唐以后历代的大画家均属水墨高手，历代的史家论家皆推崇水墨为上，历代的高级文人，甚至一些位极人臣的高官显贵，也都在心底一隅留有一方寻求超越宦海人生的天地，而兼爱水墨书画，以养性明志。因此从王维开山到董其昌以南北宗论定乾坤，水墨画的地位日趋隆盛，声誉斐然，用色艳丽的设色绘画除了在宫廷和井市庶民间仍受到欢迎以外，昨天的富丽辉煌已成隔日之梦，这一蹶不振的萎顿整整延续了几个世纪。

严格说来，人的视觉表象都由色彩和亮度而生。在接受美学看来：色彩甚至比形状、线条更能牵动与情感有涉的经验、联想。对于绘画来说，只用黑白形状、点、线传递表情和区别事物而置色彩于不顾，必然会削弱或减低了绘画(也包括其他视觉艺术)传递情感方式的层次与符号信息，这不能不在相当程度上疏远了人们赖以生存而又充满色彩的现实世界。我们既然承认世界上不同种族、不同地域文化的审美心理，都具有相似的感觉，那么我们也就不得不承认：把水墨黑白和与之相适应的技艺形式视为中医绘画的不易法旨，既不符合人的天性，也不适应文化发展的历史要求。

怎样处理墨与色的关系，这不仅涉及材料与画法，当然也无法绕开传统审美心理方式的承继与更易的矛盾。问题是如何引入色彩，如何吸收西方的色彩观念，以表现光作用于世间万物的变化，逐步改变传统的以墨代色的状况?现代中国画在不舍弃笔墨的同时，色彩的表现具有多大的前景？