本文所属专题：冯远艺术专栏  

20世纪初，在日本出现了首批意识到自身存在的革新派。到1 926年，日本已先后引进了后印象派、野兽派、立体主义、德国表现主义、意大利和俄国的未来主义、结构主义、超现实主义……它们传入日本的时间只比它们在欧洲萌芽的时间晚几个月到几年。不管后人如何评说当年这段哪怕被指斥为狂热的历史，但都足以说明日本绘画在吸收西洋现代艺术时所采取的开明态度。现代日本画在渐变和突变的过程中必然是屡经波折而不可能一帆风顺。二次大战结束后，随之而来的是一段混乱年代，由于政治、经济和文化受到强行冲击和民族文化蒙上的战败阴影，日本文化也经历了自我否定的阶段，“日本画消亡论”、“日本画第二艺术论”曾一度甚嚣尘上。当文化艺术面对双向两极进行选择时，接受已成定势的传统似乎比面对处于不定式的现代来说容易一些。可是回归是没有出路的，那不能解决现代绘画发展中的难题；将传统和文化身份置之脑后，追随现代主义，无件西方化这一观念在实践中成为一种痛苦的精神枷锁，最终可能失去自身价值。事实上，日本艺术家只有显示出他们的“日本性”才有可能在西方为人所接受。那些抱着热忱的世界主义幻想的国际主义画家们，当他们刚刚摆脱了地方主义，却又陷进了现代主义面临困境的尴尬境地，这不啻是一个历史和命运的讽刺。

然而，所谓的“日本性”并非是对传统的抱残守缺，正是那些具有远见卓识的艺术家们，坚定地走在发展现代日本画的实验道路上。由于日本的地理位置与欧洲隔离的缘故，也们得以脚踏本土艺术之根，同时采纳了经过海洋过滤、净化了的和升华了的现代欧洲艺术信息(不管那些信息在欧洲是如何的互不相容)，当它们一经传入日本，本土艺术家们即以一种不同的方式和宽容的热情来审视、比较、研究它们。如果没有本土深厚的民族文化氛围和西方现代艺术有关精神和造型信息的输入以及本土这片实践的舞台，五六十年代日本画所产生的前所未有的变化是难以想象的。70年代以后，随着日本重新进入国际舞台，将日本艺术与西方现代艺术割裂的地理、文化时空上的鸿沟已不复存在，地球变小了。巴黎和纽约已不再是艺术朝圣者唯一的麦加，繁荣的东京已逐步成为与之相仿的当代艺术聚散地。同样的现代化进程也在版画、雕刻、制陶，以至摄影、时装设计、建筑设计等领域都呈辐射型地展开和推进。

当然，“拿来”是简便的。日本的西洋画派和革新派只要引进和模仿西方最新潮流就可以自命为现代派。但是日本的民族画派则必须将规格、技巧、题材等全面而彻底地重新检讨一番。鉴于日本风格的绘画与西方风格的绘画在相当一个时期内存在着平行发展的现象(整个东亚何尝不是如此)，艺术家即便不是继续扩大两者的差异，难道不也有做出努力来研究拓展两者的互融互补领域的义务吗?与传统拉开距离，与现代西方保持距离，现代日本画家们在对西方艺术和传统艺术潜心钻研的时候，从未放弃过他们超越传统和西方艺术体系的目标。那些近乎“苦行主义”和“清教徒”般的顽强实践，支撑其精神的是丰富多彩、变幻不定、广为日本民众支持的东方文化背景。在这些互相渗透融合的实验过程中，精英文化与大众文化、主流艺术与次要艺术之间的差距被大大缩短了。20世纪 70年代，当西方现代文明的强劲大潮濒于衰竭，当西方现代艺术也开始意识到面临终极危机，全世界的艺术家不约而同地关注后现代主义命运之时，正是在日本开始感到从西方无货可学之时，西方反过来开始在日本、在东方发现了一种后现代模式。日本人于时被赋予了一项使命，即摆脱对他人的模仿，自己为自己的现在、未来创造一种模式。然而就连日本评论家稻贺繁美也承认：“……日本人在这方面是没有多少天赋的，但如果免除他们进行这样一种探索的义务，他们从此以后是否只需回归自我……回到德川时建立起的自身传统就能实现后现代主义的理想呢?③诘问是中肯的，但似乎不存在令人满意的答案。