本文所属专题：冯远艺术专栏  

1989年11月，中国美术评论家代表团访问日本，参观了众多的美术馆，并与日本画家、评论家进行了交流。归国后，夏硕琦先生在《日本画印象》的散记中给予现代日本画高度评价，同时在结尾时提出了感到困惑的问题，即：“……就是有些画家新创作的日本画和油画放在一起难以区分。任何画种都有自身的界定，界定的消失就可能导致自身的被融化或者消亡……”①

1990年8月，日本美术评论家桑原住雄在《文部时报》以《今后的日中美术》为题作答。桑原氏在解释诞生于日本文化风土的国画、日本画这一根本事实时，借用世界语所以没有成为国际通用语的例子来说明日本画的一部分——日本画也从大和绘等传统绘画及同时代的日本画中吸取了大量养分，从而摆脱了油画的直译阶段，创造了日本风格的油画……桑原氏似乎并不看重日本画的材质问题，而更多地关注日本风格的绘画本身。文章结尾处，桑原氏也毫不隐讳地陈述了对中国美术的恐惧感：“其一，我怕他们过于着眼民族主义而难以拓展未来；其二，伴随着60年代以来急剧的社会变革，他们会如何对应发生了质变的欧美美术(也包括日本美术)呢?”②这是一次富有意义，同时颇具深层内涵的对话。

对话双方的分歧是显见的。夏氏关心绘画的变革和画种自身的界定；而桑原氏关心的是现代日本绘画(包括油画)具有日本民族风格的重要性超越了画种的狭隘定义。夏氏担心由于界定被打破，日本画与油画难以区别，趋从了国际性而忽视了民族性；桑原氏对此并不感到惊奇，反则以为中国画过于着眼民族主义而难以拓展未来。于是引出本文关心的问题

——代表一国文化特色的绘画，应以画种加以界定，还是以民族风格加以界定。

——如何看待所谓现代日本画“走过了头”和中国画“难以拓展未来”。

今天，无论我们怎么评价日本画的艺术品位及其学术价值，建立在中国母文化胚胎之上，积极吸收并融合了外来文化精华，确立了日本民族风格的现代日本画受到东西方人的认同关注早已成为事实。不管这个成功背后包含了多少复杂的因素，最终它是以一个特定的概念被接受的。究竟如何给东方绘画，例如中国画、日本画下有关古典、现代的定义呢?不言而喻，以欧美为中心的西方现代主义是按照西方的模式来对东方艺术进行归类定位的。他们拒不接受与之相悖的任何模式，因而很难将东方艺术置于一个完整的文化背景之下来加以认识。反之，在东方人眼中的西方艺术也逃脱不了同样的命运。然而客观地说，从19世纪中叶起，由于西方文明的强盛，东方人对西方的研究远远超出西方人对东方的研究。油画之被引入东方，本身意味着与传统绘画，特别是民族绘画的分离，似乎可以说，没有西方文化的侵入，所谓民族风格的概念也就失去了意义。因此毋需讳言，不是西洋绘画而恰恰是传统绘画在以西方学院派模式为原型进行了自身机制的改建，以此找到可资参照的使传统绘画训练走向现代的途径和解决办法。

日本美术史家通常以1907年文部省举办的首届“日展”作为近代绘画史的肇始界标。明治维新前，日本绘画主要从中国文化中吸取营养。在中国不同时代、不同艺术风格影响下，发展出日本画的众多流派，例如唐绘、大和绘、汉画、狩野派等等。在这些流派的绘画中，既可以看到外来文化，尤其是中国文化的影响，同时又具有本民族的特点。明治维新以后，绘画因为注入了新的因素，开始了由近代向现代的嬗变。值得一提的是，19世纪最后二十年中东京美术学院冈仓天心为恢复民族风格绘画地位所做的尝试采取了积圾的姿态。当时，有人把他打成反动的民族主义者。然而人们似乎只看到了表象，事实上冈仓天心是一位坚定的现代主义者，他所尝试的是去发现和创造所未知的东西。他的努力同时说明改造民族传统自身也是一种具有现代思想的革命。然而，现代与传统对立的这一缠绕着思想界、学术界、文化界的问题在当时似乎显得不那么紧迫，因而矛盾也就表现得并不十分尖锐，但是日本注定要接受欧洲已是不可阻拦的潮流。