本文所属专题：李荣海艺术专栏  

第二、 书写性——以书入画

中国画注重书法用笔的传统源远流长。早在魏晋时代，书法用笔与绘画相连就成为自觉的追求。谢赫“六法”在“气韵生动”之后紧接着就讲“骨法用笔”，要求绘画用笔应如同书法一样有“骨力”，以体现画之“气韵生动。” 宋代尚意书风形成后，书法摆脱了唐代书风的森严法度，给了绘画用笔极大的启发，苏轼的《枯木竹石图》和米芾的《珊瑚帖》已经明显呈现了以行草笔法入画而抒心的意图。元初赵孟頫\明确提出了“书画同笔”论：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” 明王世贞亦曰：“‘画竹干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。’郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中来，此画与书通者也” （《艺苑卮言》）。元汤垕亦言：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之。” （《画鉴》卷二）

荣海先生深谙这一文人画传统，于是格外注重以书法之笔入画，这当然也是在发挥着他的长项，作为“初入画境”的晚来者，这无疑又是一条捷径。虽然不必一一按图索骥，但我们还是能清晰看到，荣海先生在用篆笔之厚重画杆（荷花的杆，紫藤的杆，菊花的杆，南瓜的边），用隶书之波折来画芭蕉叶的筋脉，以行书之流畅来画丝瓜的筋条……等等不一而足。也许比这种技法相通互用更为重要的是，所谓“以书入画”，更在于以书之精神气息灌注于画面。是的，当荣海先生以书法之落笔、转笔、收笔运用于绘画时，他就把对书法“势”之追求融入了画面：左倾的落地生根的蒲棒、菊花，右倾却以折枝画法从上悬空而来的葡萄、芭蕉，左右摇曳、飘逸多姿却笃定的兰花……都是荣海先生画作中颇具气势亦有韵味的杰作。这一气势不可小视，吴昌硕前半生用心书法篆刻，数十年写石鼓大篆，晚到中年以后开始学画，却以金石书法之圆浑、凝重、苍雄之线条气势入画，一举扭转了清末大写意花鸟的糜弱。荣海先生对吴之喜爱共鸣当是慧眼识金。文人画重书写性还应包括诗、书、画、印的完美统一，讲究题拔款识。好的题款不仅能增加画面内涵，体现画家之书法美，更能言志而抒心。这是文人画家重学识、修养、气质、品格而具书卷气的综合体现。这在荣海先生自是一种自觉追求而身体力行。他自作诗，画不题穷款，大面积题的都是自作的朴实、自然、清新的诗，这一坚持难能可贵。

第三、 贵在简淡

文人画以老庄为宗，“大音希声，大象无形”（老子），“心斋坐忘”，“虚实生白”（庄子）。于是水墨之境贵在简淡，以一当十，以少总多，以“少少许胜多多许”是水墨画的特殊审美诀窍，“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，清恽格即云“画以简贵为尚。简之如微，则洗尽尘滓，独存孤炯。烟鬟翠黛，敛容而退矣”（《南田画跋》）。简为贵，故有“马一角”、“夏半边”之构图，亦有倪瓒的一木一石，也有八大的一鸟一鱼……