Jacques Defert举了1986年修复白南准于1974年创作的《TV Buddha》引起争议的例子：当时艺术家和保存人员选择用非常现代化的彩色电视机取代青铜佛像对面的黑白电视机(已经无法修复)。“或许从艺术家的角度来看这是一种革新，但是违背了要尊重作品原始状态这一修复原则”。

应建立跨学科的修复专业学术体系

与会的法国阿维尼翁美术学院保存修复系主任Marc Maire教授指出，早在17世纪下半叶，油画修复的理念已经在法国出现。最初修复仅仅是作为支持绘画作品的一种关键性技术，但随着科学，特别是化学的迅速进步，修复技术和理论在法国迅速发展。到20世纪，油画修复的规则、伦理和职业道德已经完全成型。

Marc Maire说，研讨制定指导中国油画保存修复实践的理论相当重要，也是专家们聚集于广州的目的。广州美术学院材料技法·修复研究室主任许炀说，对于处于起步阶段的中国油画保护和修复专业来说，建立一套方向正确的、适合油画修复的工作规程十分必要。

许炀认为，这种规程应该包括两大方面：一是怎样修复，二是怎样控制修复。其中不仅应当包括对作品进行深入的文化历史背景和画家创作动机等因素的调研，还建议能够由修复师、美术史家、文化人类学家、博物馆学家、材料技法学专家、化学家和物理学家组成联合团队共同工作，并共同对修复方案进行评估。同时，建议将油画的材料技法科学性应用和保存基本常识作为专业美术学院校的基础必修课，减少因材料选择和技法应用不当和盲目保护而造成的大量修复问题，“这是未雨绸缪的预保护教育”。广州美术学院的领导已初步同意将修复与保护以及材料技法的开创性地纳入研究生的教学方向，先走“精英”路线，为中国艺术的修复与保护培养骨干人才。

“文革”油画修复问题最突出

“文革”时期向来被视为中国油画创作最为重要的历史阶段之一，不过也是中国油画受损最为突出的时期之一。姚尔畅介绍，“文革”时，油画颜料供不应求，1968年后，由于亚麻油缺货，上海美术颜料厂改用苍耳草籽油作颜料载色剂。钛白粉也常常短缺，白色颜料一度用锌钡白代替。红色颜料则多为偶氮颜料和色淀颜料，与白色混合后褪色严重。同时，由于棉布涨缩率大，造成底子和颜料层开裂的现象普遍。这个时期作品总体比较粗糙，保存状况不佳，损毁情况严重，作品褪色和霉变等情况普遍。