该实验证明了人类的视觉感知并非客观化的，而是一种主观性的视觉经验。那么，由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此——也即图像的产生源自一种主观化的经验，而影响这种图像呈现形式的因素正是这种视觉经验积累与调整的自身过程。对此，也可以这样理解：“视幻觉”的图像表现是一种历史性行为的结果，它源自最初的可能具有偶然性的某种视觉经验表现出的形式，如果我们称这种行为为“视幻觉”图像表现的原生态，那么此种原生态的图像形式便会成为此后画家内心预设的某种心理形式。他们在重新感知世界时，会运用此种心理形式应对他重新感知到的“视幻觉”，并且将这种应对过程中不符合旧形式的新的经验沉积并修正原有的心理形式，进而在新的呈现过程中将这种修正体现为新的图像表现因素。人类的图像史便在这种看似偶然的修正中演化为一部历史历时性的变迁过程。举例而言，《水村图》出现了一种偏重笔墨技术自身审美的视觉经验之后，元四家接受了这种经验母体，并根据自己接触到的其它不同的绘画图样、不同的自然面貌，对《水村图》留给他的视觉经验进行修正，结果则呈现为新的视觉表现经验。这种修正，完全是以一种画家感悟的方式进行，而不会预设某种既定的目标，因为《水村图》之外的各类视觉经验都可以成为修正《水村图》的有效元素，但却不是理性方向上必要元素。那么，在这种情况下，如果当时出现西画经验，也就会和中国画中不同于《水村图》的任意图像经验一样，成为修正《水村图》的有效元素，但却并非必要。其结果，完全取决于画家自身的视觉敏感。但一旦我们将中西视作“二元对立”的两个体系，这种修正就自然背离了画家的感性原则，并会因为这种理论预设而遮蔽画家个体的视觉敏感，最终成为一种概念化、形式化、简单化的“越民族就越国际”!

如果这样看问题，我们就会发现：其实绘画作为人类共生性的视觉形态，并不能简单归结为两个封闭、对立的体系，它们之间的差异丝毫不会大于它们体系内的视觉差异。那么，我们还有什么理由一味强调“民族性”?如果我们足够自信，我们为什么不能将所谓“非民族性”视觉经验当作一种等同于“民族性”的视觉经验，并根据我们源于现实生活的视觉敏感而加以接受、选择与吸纳，就和中国画体系内其它各类具有差异性的视觉经验一样来修正某些固有的视觉习惯，从而产生“视幻觉”的修正与演进?

问题的关键就在于：我们在文化上是否足够自信!如果没有这种自信，我们就一定会抱着类似“越民族就越国际”这样的伪命题走向文化“自闭症”!

关于本文两节重复文字的说明：

本文是以“中西融合”、“越民族越国际”为对象，分两部分展开六十年来中国画创作方法的反思。由于笔者认为，对于这种论题的反思可以基于共同的理论方法——“图像修正”理论，故而在写作上也尝试通过“重复”来强调“方法论”，即文章的两个部分在涉及方法论的内容上是相同的文字。这样做，固然有着啰嗦、多余之嫌，但却可以从另一个角度突出笔者观点：