如果这样看待问题，我们就会发现：其实中西绘画并非两个封闭、对立的体系，它们之间的差异丝毫不会大于它们体系内的视觉差异。那么，当西画视觉经验出现在中国画家面前之时，只是出现了一种新的经验呈现方式，就和中国画体系内其它各类具有差异性的视觉经验一样，会修正某些固有的视觉习惯，从而产生“视幻觉”的修正与演进。也就是说，我们面对不同于中国画的视觉时，完全没有必要将之扩大、催生出一个理论目标——“中西融合”。这样做，是二十世纪中西文化碰撞中，中国画相对弱势状态下的理论假设，就绘画发生的感性原则而论，它本身并不能构成一个学术真命题。所以，在这个角度上，我们完全可以将“中西融合”视作二十世纪特殊状态下催生的伪命题。

最后，需要强调的是：我们说“中西融合”是一个伪命题，只是为了反对简单对待中西绘画丰富的感官体验，将两者对立起来进行主观预设的改造，而不是反对以一种开放的视觉体验方式，在中西绘画大量丰富的视觉呈现中寻找个体敏感的视觉元素，并进行一种有效融合。

2、“越民族就越国际”——丧失自信的伪命题

“越民族就越国际”，从语言逻辑看似乎很有道理，而且是充满了民族自信的表达。但深究一下，我们却会发现：如此说话，骨子里并没有语言表达上的那份“果敢”与“自信”。因为一个自信的民族不会刻意强调自我文化特征，并以此获得所谓的国际化身份，这种姿态不是开放性融入世界的立场，而是对立性割裂世界的立场。也可以这么理解，一味强调自我属性，最终诉求就是自我保存。而为了自我保存对自我属性的强调，则恰恰说明了说话者处于一种文化弱势心态，骨子里缺乏自信!纵观世界历史，但凡发生文化“碰撞”，强势文化往往不会以保存自我为诉求来面对外来文化，而多以包容吸纳为形态实现自我文化的发展，但弱势文化则因为信心的缺乏，往往走向通过强调自我的形式实现自我保存，正如“越民族就越国际”这样的论述。

如此论述，就产生之思维根源而言，其强调自我以获得世界性的主张，是二十世纪简单化“二元对立”的结果。为什么要强调“民族性”?原因就在于首先存在着一个“民族”与“非民族”对立的图像系统，那么在国家命运多舛的时代背景下，面对这个所谓对立的“非民族”体系，“民族性”受到了某种强势冲击，并因此对自我存在的未来产生不确定性的怀疑、担忧。于是，通过高举民族性的旗帜，实现冲击下自我价值的论证便成为一种合乎逻辑的表述。然而问题在于，产生这一表述的前提——“民族”、“非民族”绘画可以成为两个封闭、对立的图像系统，却是值得怀疑的。如果将所涉概念“民族”转换为“中国”、“非民族”转换为“西方”，问题就会变得更为清晰——也即“民族”、“非民族”的对立在二十世纪乃至今天的中国可以理解为一种“中西绘画”的对立。那么按照上述逻辑，将“民族”、“非民族”视作中、西两个封闭、对立的视觉谱系，就自然会带来一个结论——体系内的差异必然小于体系之间的差异。但梵高的笔线性造型与董其昌的结构化空间之间的差异，就一定大于梵高与安格尔之间的差异?答案，没有这么简单。换句话说，所谓中西两个封闭、对立的图像体系，内部都存在着丰富、复杂的视觉经验，而习画者往往会根据自身的视觉理解选择自己敏感的图像经验，并进行消化、修正，它们之间并非我们所假想的对立关系。