正是因为他们把文艺作为移风易俗的思想工具，衔接了西方的审美价值，也为批评确立了某种崇高美的标准，从而影响到后世，得到了不少青年人的响应。事实上，即便是烽烟四起的战争年代，无论在国统区的重庆，还是在解放区的延安，批评也一直不曾间断地发挥过监督作用，且涌现出了不少优秀的批评家。较为典型的有解放区的王实味和国统区的胡风等等。但是解放以后，随着国家对知识分子实行统战，也就无形中削弱了批评的力度，使批评又回到了进谏的老路，变成了意见的代名词。再后来，国家进一步实行政治对文艺挂帅，开始全面清算所谓隐藏在人民内部的敌人，尤其是揪出邓拓、吴晗和廖沫沙的所谓“三家村”，大肆批斗，更是割断了批评的喉咙，使整个时代沉溺于“形式一片大好”之中，丧失了创新的活力。

批评在中国的再次复苏，是“文革”结束以后。伴随着“拨乱反正”的政策，民间的批评之声潮水般涌出地面，构成了一道集体检讨和集体反思的宏伟景观;而随着1977年以后国家重新恢复高考，使大批青年学子进入知识殿堂，更是把这种检讨与反思跟文化发展相联系，创造了中国历史上的又一个启蒙时代。这次启蒙，跟欧洲18世纪的启蒙运动和中国过去的五四运动均有相似之处，目的都是要解放人性，起点也都是从审美文化开始，都是企图以新的审美文化来启蒙新的人文环境。所以，大量的西方哲学书籍被翻译过来，大量的启蒙思想也得以被深入介绍。这其中最具影响力的还应该首推李泽厚主编的那套“美学译文丛书”。这套丛书以分类翻译向我们展示了西方哲学“美的历程”(李泽厚语)，不仅为我们开启了一扇认知的天窗，更重要的是，它还引进了一个美的标准，为后来的批评找到了一个价值的内核。

中国的美术批评正是从这里延伸出来的。尽管早在五四前后，吕澂、陈独秀、鲁迅等人就曾打破了过去画论的藩篱，将美术作为思想革命的武器，提高到意识形态层面，从而创造了现代意义上的美术批评。但是，由于接下来连绵不断的战争，搅乱了这个思考的头绪，使这种批评没能得以系统地深化。尤其是后来受延安政治思想的鼓噪，美术的批评之声基本上也就成了政治的附和之声。解放以后的文艺政策不仅沿袭了延安的传统，而且还加紧了无产阶级的专政。这更使得美术批评无计可施，除了迎合政治运动外，除下就只能探讨一些技术层面的问题了。所以，半个多世纪来中国的美术批评，基本上是处于一种休眠状态。这种现象一直持续到“文革”结束，再次受西方审美文化的启蒙以后，才有所改善。

事实上，中国最早的一批美术批评家，大都是“文革”结束后头两批的研究生和大学生。“文革”的浩劫，曾经给他们的内心造成过创伤，使他们跟五四前后的知识青年一样，有了某种改造的冲动;而1977年高考制度的恢复，无疑提供了他们思想充电的机会，使他们找到了某种价值上的参照。所以，受西方新思潮、新观念的启发，走出校门之后，他们不约而同地选择了西方现代艺术。二十世纪八十年代的“新潮美术”，就是因为这样一大批中青年美术批评家的直接介入，构成一部现代启示录，才联系起五四的启蒙价值，为中国的现代艺术发展打下了基础。

在这一代美术批评家当中，有三位人物比较突出，他们的声音不仅代表了那个时代，而且还在影响着今天。这三个人就是栗宪庭、高名潞和刘骁纯。刘骁纯的批评方法带有辩证的色彩，这可能受益于他的导师王朝闻。王朝闻是延安培养起来的美学家，忠于马克思的辩证唯物主义思想，对塑造新中国的美术形象起到过推波助澜的作用。刘骁纯排除过去的政治影响，将王朝闻的辩证思维引伸到纯粹的文化研究之中，发展出了自己的批评观。现代艺术正是在他那带有辩证的批评视野下没有成为一个孤立的现象，而是与传统之间构成某种相生相克的互动关系，由此连贯起美术史的形态逻辑，既丰富了现代艺术，也似乎解决了传统文化的断层问题;与刘骁纯不同，高名潞相信“任何事物完善阶段历程总是始于起步，而又终于更高的起步”(《中国现代艺术展·前言》)。这使得高名潞为二十世纪八十年代的“新潮美术”摇旗呐喊的时候，重新站到了五四的文化立场，在更加深刻地批判传统艺术的同时，联系起整个新文化运动史，进一步奠定了中国现代艺术的进化论基础;而栗宪庭则与高名潞和刘骁纯都有所不同。作为一位美术批评家，与其说栗宪庭关注的是审美价值的流变，不如说关注的是这种价值流变背后的人。正是这种对人生命运的关照，使栗宪庭倍加推崇于历史上的司马迁，并部分地吸收了司马迁之于《史记》的批评方法，即由批评者与被批评者共同构成的紧张关系中引伸出一个时代的审美活动与精神活动。他的着名论点“重要的不是艺术”，就是要把现代艺术形式引向人的精神领域，从而由此解放出自身，塑造出一种新的文化人格。