关于讨论的基础

艺术史是一门学科，她在大学或者专业美术学院成为一门课程，便意味她是一个经过了很多年很多人精心思考之后积累出来的一门学问，尽管艺术本身的变化影响着这个学问的变化与发展，但是这不意味着艺术史这门学科的消失，也不意味着任何人可以因为变化而能够轻松地参加到对艺术史的讨论中去，因为变化本身是针对过去而言的，你不了解过去，怎么有条件思考变化的具体内容?你不知道“延安讲话”又怎么理解“1949年”之后的艺术情形?你不知道“红光亮”又怎么理解“伤痕”?你不知道沙龙里展出的神话故事，又怎么能理解“日出印象”的革命性?因此，没有学习(自学当然也是学习)过艺术史的人，当然没有资格讨论艺术史，他可以放肆和随意发表关于艺术的意见，我们知道，那不过就是一个随意而很可能是不负责的意见而已，无须在意，因为，这个意见大致没有经过文明与知识的过滤。

艺术史是关于历史的知识，人类在关于历史的知识方面已经积累了太多的文献与经验，缺乏对这些文献与经验的了解、分析与判断，我们该怎样地讨论历史?当徐悲鸿从法国带回来了写实的绘画方法，对于那个时代来说，等于带来了一个观看世界的新方法，他的实践不简单是在重复法国学院主义的方法，而是在利用透视、解刨、光影和色彩的知识改变中国人的视觉习惯，这个改变既是艺术的，也是历史的。回想一下慈熙太后是如何指斥那位善良的西方女画家的就知道了，在那个时候，对“阴影”的判断不仅仅是一种视觉习惯，也是一种观看世界的道理。所以，当我们将一个普通的事件放在特殊的历史语境中，就自然知道这个之于法国人或者今天的中国人是极为普通的事件为什么具有重要的历史价值?因为，徐悲鸿等人的写实绘画发生在20世纪20年代的中国，而不是文艺复兴以后的欧洲或者今天的中国。将人物、事件放在特殊的语境中进行考察和了解，是历史学的技术性常识，可是，直到今天，我们的艺术批评界也时常有违法常识的幼稚之举，他们时常被“审美”问题或者“本体”问题蒙上了眼睛，而不知道一块红色的布是在相对不太红的环境的衬托下成为红色的，否则这块红色的布很可能是橘黄色——如果它的环境是深红色的话。基于历史分析的常识，那些站在新世纪但缺乏历史观念就对80年代的“新潮”美术的“模仿”给予嘲笑甚至否定的人，同那些直到今天还对类似靳尚谊这类画家的“古典主义”津津乐道的人在历史知识方面的无知上没有根本的区别。所以，具有历史学的知识，也是讨论当代艺术史的基础。

艺术史涉及到判断。面对一件作品，人们的意见出现了分歧，其原因之一是他们各自拥有自己的判断标准。自由之于艺术创作是基本的前提，可是，当我们面对无数艺术家的工作时，什么是我们选择材料并且给予历史定位的依据?我们知道，批评的重要任务之一是揭示作品中可能显现的问题与意义指向，而艺术史的工作则是在无数个显现出问题和意义指向的作品中确立具有历史问题的代表性案例。当然，每个人有自己所理解的历史问题，美术家协会的理论研究人员、中央美术学院史论系30、40年代出生的教授、一个有行政兼职的艺术史学者或者保持独立身份的艺术史研究者，他们之间的观点是很不同的，产生不同的原因主要取决于他们的知识来源、经验差异、价值观以及客观现实对自己的影响程度，其中，价值观是导致差异的重要因素。

在上个世纪1949年之后到1979年之间的时间里，中国知识分子的价值观被规定为一种：共产主义理想。之后，西方的普世价值观再次(前一次在1949年被彻底阻断)进入中国。那时，西方思想是作为唤起对人的重新认识和对专制主义的批判而产生作用的。大约从80年代后期开始，中国艺术家有了对传统思想的重新认识的条件和心理需要，“新文人画”就是在这样的背景下产生的。很快，对传统文化的理解与重新实践多多少少附和了90年代开始的文化民族主义思潮，尤其是在1989年之后，那些激进的中国知识分子对西方思想的有效性开始了怀疑，至少，西方思想没有帮助彻底改变中国的现存制度。于是，西方的普世价值观开始越来越与中国集体无意识的民族主义发生了明显的碰撞。就知识的完整性与思想的坚固性上讲，这样的碰撞也许部分导源于残存的儒家思想和道释观念的死灰复燃，同时，由于改革开放导致的出版与信息发展，中国艺术家对传统有了从容了解并反省传统思想与文化的客观条件，但是，从思想承载的基本面上看，40、50、60、70、80年代出生的人基本上没有接受过传统文化的系统训练，直到今天，他们对传统文化也知之甚少，根本就不具备对传统文化与思想给予担当的角色，这就决定了在很长的一个时间里，尤其是在中国经济崛起之后，对西方普世价值观给予批评和诋毁的力量仅仅来自官方意识形态和无意识的民族主义情绪，而不是来自对文明差异的正确反思。直到今天，在文本和思潮层面上根本没有出现有系统思想逻辑的中国价值观——类似《中国可以说不》这样的着作不过是一种莫名其妙的民族主义的无意识呐喊。而官方意识形态和无意识的民族主义情绪结合起来的后果是，没有任何思想体系与价值观成为这个民族与国家在新的历史时期的共同价值观，以至我们很难找到在恒定地坚持一个基本价值观前提下的政治立场、道德立场和学术立场的有说服力的表述。在大量闪烁其词的艺术批评或者关于艺术史的文章里，我们看不到作者的立场究竟是什么?他们批判市场，却对导致市场畸形的政治体制视而不见或者避而不谈;他们申明艺术本体的重要性，却对本体的历史语境不做分析;他们强调语言转向，又因为对艺术语言缺乏认识而丧失对艺术现象的判断力。这一切说明他们很可能是根据有限的知识、狭隘的经验以及对个人厉害程度的计较在写作批评文章、讨论学术问题，总之，他们缺乏稳定而鲜明的学术立场。应该承认，近年来知识界关于普世价值观与民族主义的讨论是没有结果的，原因很简单，那些讨论仅仅限于文字，当真理的唯一性成为问题，当文字缺乏权力的支撑时，判断的有效性就被悬置起来。讨论的其中一个结果是，既然普世价值是历史的产物，这种选项也就成为一种具有相对性的范例。民族主义和“中国性”由此有了根基。可问题的关键是，一个相对的立场是在什么样的思想体系下得到支撑的?她的持久力量究竟来自何处?如果说真理的相对性是不可质疑的，那么，行动从来就没有正当性，因为与文字的言说比较起来，行动的言说具有更加复杂和难以确定的所指规定，行动本身的书写方式远远超越了文字所具有的颠覆性，这也是为什么一个重大事件总是让人们难以去简单估量和评价的原因。

我要说的是：我不相信有什么价值观的具体准绳，但存在着价值观的理想。这样，爱、公平、正义、民主、自由、理性，就成为不断提示我真理就在前方的词汇，毫无疑问，这些词汇大多来自西方，然而这并不以为着作为中国人我们不需要这些词汇，文明的要求是普世的，人们所说的“中国精神”如果有价值也是因为具有普世的性质，是对于人类有共性可言的。如果要说我们作为中国人有什么特殊性，那仅仅是在气质上和方法上的特殊性。因此，在民主制度下，我不认为西方的普世表述和“中国精神”有什么本质上的不同，民族的本真性与普世的真实性没有区别，它们的共性存在于人类不断追求的理想中。

1989年我与易丹共同写作《中国现代艺术史：1979-1989》的最初出发点，就是带着对刚刚结束的现代主义的缅怀与纪念之情。那些仍然在官方美术机构里每天发生着的“美术”现象没有被写进历史中，是因为我们对这些“美术”的历史价值的深深质疑。新史学告诉我们，任何微小的普通事件可能成为历史书写的对象。可是，那些继续作为歌功颂德的工具的美术只有在作为历史停滞的证据时才能发挥它们的物证作用，这样，我们为什么不去将很容易因为制度与意识形态的压制而湮灭的现代主义写进历史中去?那些发生在全国不同城市里的现代主义是由一个个富有生命力的艺术家完成的，他们的努力印证了一个国家和民族的时代的变迁，她们与那些官方美术的主题、趣味与观念迥然不同，我们为什么不将我们的精力放在对这些现代主义艺术现象的研究上。有不少的批评者说，80年代的中国年轻艺术家不过是将西方近一百年的艺术演绎了一遍，如果真是这样，这又何尝不是中国当代的艺术史问题?当一个个灵魂从严酷的专制禁锢中解放出来而再一次接受了另一个文明的新鲜空气的时候，这怎么不是需要认真研究的历史问题?很多批评者爱用“创新”来界定艺术价值的高低，爱用“艺术规律”来说明艺术本身的自足性的重要性，可是，不同时期的艺术现象的差异本身已经告诉了我们：这里存在着像链条那样的环环相扣的关联，而这个关联就是我们所要重视的历史问题，我们研究历史的新词汇生发其间，并且构成了一个语词的逻辑，这就是艺术史、或者历史的书写。存在着服务于权力机构和民族自尊心的历史学家，但是，究竟是什么事实被保留在历史的叙述中难道还不清楚吗?