本文所属专题：宋桂安艺术专栏  

俯题《疏林秀石图》云“石如飞白木如籒，画竹还需八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。元代另一画家柯九思也提出以书入画“尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇竿法，木石全用金钗股屋漏痕之遗意”。可见元代已强调以书入画，但当时仍属于初级阶段，画某个物体具体用某种书体笔法，未免有些牵强。将书法精神融汇于胸，灵活随意运用，方是写意之法的成熟之道，上述黄宾虹的说法，才是精髓所在。

远的不说，民国以来，凡是堪称大家的吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、潘天寿、傅抱石、陆俨少，赵望云、石鲁、冯建吴、陈子庄、李苦禅、关山月，哪一位不是善写的画家？哪一位不是书法的高手！

优良的传统没有很好地广泛地延续。甚至存在断代的危险。作画的人不少，而做画的人更是比比皆是。做作、堆砌、涂抹，竭尽描头画足之能事，一场画展下来，拼劳力拼苦力，拼时间，否则不能入展，而不是比才气，比功力，比修养。画的累，看的也绝不轻松。

中国国家博物馆的陈履生先生去年在《美术报》撰文《中国画的危险信号》说第十届全国美展评选，中国画的金奖名额空缺不评，后来几经争论，照顾性的给了一名。到后来美术界最高奖金彩奖的评选，再也不照顾了，结果一名也没有评上。说明什么？说明中国美术家协会内中国画的写意精神正在消退。这是一种警示！话又说回来，美协内无中国画金奖，并不等于美协外无中国画高人。中国之大，人才之广，一时不好估量，几十年后自见分晓。

三、 强调“笔墨”为中国画主要表现手段。以线造型，忽略明暗，以展示线的韵律和魅力。

吴冠中有一个着名的论断“笔墨等于零”，舆论一片哗然，一石激起千层浪。后他又撰文解释：“离开具体画面的笔墨，其价值等于零，如同未用于雕塑的泥巴，其价值等于零”。按他的话推论，“未画画的笔墨，价值等于零”。这话等于没说。吴冠中学西画出生，他的某些美术观念确有闪光之处，他的确有许多不同于别人的独特性，客观地说确有不少好作品，大多是油画，但他确实不谙中国画笔墨之道，中央美院卢沉教授生前评他的画：“看吴冠中画中的线条，不如看地板砖的裂缝。”张仃先生针对吴冠中的话就说过：“不讲笔墨，其价值等于零”。我们不知吴冠中是否明白，笔墨在画面中结合物象既有综合审美意义，脱开具体物象也具有独立审美价值。如同书法，脱开文字内容，也具有审美意义。书法用笔的神髓已进入中国画中，笔墨既是表现手段更是灵魂所在。黄宾虹的伟大，正是将中国笔墨的精华发挥到极致。吴冠中不懂当然更不擅书法，当然就贬低了中国画笔墨的份量。

北宋郭若虚《图画见闻志》云：“气韵本乎游心，神采生于用笔”元明以后的文人画，一方面以“写”法造型，一方面将笔墨提出来独立审美。人们往往把笔墨作为评判作品优劣的一项重要标准。所谓由笔墨入，从笔墨出。即学习绘画从笔墨入手，画成后评判作品水平还得看笔墨。明代董其昌提出：“以笔墨之精妙论，则山川不如画。”黄宾虹说“画岂无笔墨而成乎”，“画之气韵出自笔墨”。可见，前人将笔墨提高到何等重要位置。岂是吴冠中同志一句“笔墨等于零”之妄言所抹杀得了的。

表现自然景观的真切性，则笔墨不如色彩；借物反映内心情怀，则色彩不如笔墨。油画靠色彩，国画重笔墨，不施任何色彩，全用水墨也是一幅完整的画。墨分五彩，这就是中国画的独特手段。

怎么样的笔墨才是好的笔墨呢？黄宾虹论述过，笔有五法，墨有七法。笔，指用笔方法同时也指达到的效果。一是平，二是园，三是留，四是重，五是变。这是牵扯具体技法，限于篇幅，不便详述。简言之，其平而去其圭 角，其园而出其韵，其留而生辣，其重而雄健，其变而生机现。这五字中，普通画者往往忽视一“重”字。重则能使墨入纸，重则能去浮滑，去小家子气，重方具视觉冲击力，重方雄强朴茂，笔触鲜明，生机盎然。重，来源于胆识，来源于技法之娴熟，古人所谓笔力能扛鼎者，无不得于一“重”字。笔之重者，皆得于古之金石书法，于书法之古法不通者，难言其重。大凡精金石者，其于书画，盈尺之内玩味无穷。举凡写意大师如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少等人，无不于“重”字见功力。反之，诸多技法娴熟画家，书法未精，其笔墨纵有可观处，然于“重”字上未见功力，终不入大家之列。秀美有余沉稳不足，灵气虽现却失之浮滑，不入上乘禅。可知重乃画之极端，未善者，因重而失之死，失之板，失之刻。纵横使气，堕入野狐禅。学者亦不可不知。