对于媒体来说，读者才是它真正的上帝，一个忽视读者健康的艺术需求，屈从于资本强权和低级趣味的刊物，只能成为商业广告的载体和资本意志的传声筒。艺术媒体和批评的历史渊源决定了艺术批评和艺术媒体的社会职能。第一，吸引更多的人观看美术展览，传播艺术提高人民的审美水平，促进国民心态向现代社会转变。第二，评价画家、画展的得失，留下迅速、直接的艺术史快照，反映一个时代的公众的审美趣味，留下文化史的表层印记。第三，一方面迅速提高画家的社会知名度，另一方面培养公众对艺术品的收藏、鉴赏趣味，从而促进艺术市场的健康成长。第四，对落后、不健康的艺术创作、欣赏和艺术品交易给予批评，成为促进艺术生产良性循环的社会舆论监督。媒体中的艺术批评在理论上的主要困惑来自价值判断，即它面对当代艺术，要做出直接、迅速的共时批评，具有多大的艺术真理性和艺术史价值。这就要求批评家加强对艺术发展的历时性研究，对当代艺术和优秀画家做持续的观察，以雄厚的学术功底和敏锐的分析判断来做出艺术史的“切片”。从阐释学角度来看，作品的意义和价值并不是从它被创作出来后就凝固不变的，真正的“本文”存在于“文本”的历史性展开的总和之中。艺术批评的意义，就在于提供特定历史文化时空中的、最初的文本解读，从而为后代人提供更多的评论参照。在这一点上，可以说媒体中的艺术批评是前科学的、前艺术史的，它的独特价值也许就在这里。

总体来说，我们应该充分肯定改革开放30年来中国的艺术媒体所取得的成就。但是在最近这几年艺术媒体遇到了许多新问题，这些问题揭示了中国当代艺术的生态和发展正处在一个巨大的转型期。30年的改革开放并没有结束，而是展开了一个新的继续开放的过程。在我们国家经济体制、金融体制、政治体制等领域的攻坚战还没有完成，“摸着石头过河”的过程并没有结束。作为一个从事艺术媒体工作近30年的编辑，我认为有关艺术媒体的许多问题其实可以作为我们今后反思深化的对象，也可以作为当代艺术传播学深化研究的一些课题，如果我们在未来能够做出更有理论性的、条理性的研究的话，会对当代艺术媒体的发展有很大的促进和帮助。

这里我提出“印刷崇拜”的概念。这个问题涉及到媒体在当代社会的两种功能，一个是“造神”，一个是“去魅”。许多当代艺术家成为一个明星，其实是媒体塑造的结果，这是一个过程。但是在媒体的编辑出版中怎样“去魅”，批评能否将某些光环和虚幻的东西真实地揭示，让公众对当代艺术有一个平易透明的认识?本雅明在他的《机械复制时代的艺术》里反复谈到在现代工业社会中传统艺术的光环由于传播和复制而不复存在。媒体是典型的复制传播，它对于古典艺术光环的“去魅”，将艺术家视为一种艺术明星是可以批量生产的，激发了许多人的艺术野心，而媒体对于艺术市场成功者和畸高价格的大肆渲染，对众多尚未成名艺术家的创作与生存的艰难只字不提，使许多青年学生无视终其一生投身艺术的巨大风险，这种只造神不袪魅的作法值得我们深思。

近年来的一些新兴媒体不仅在准入门坎上标准降低，难以寻到80年代那样有影响力的着名评论家、艺术史家担任主编或执编(如何溶、邵大箴、高名潞与《美术》、彭德与《美术思潮》、刘骁纯、栗宪庭与《中国美术报》、杨小彦、黄专与《画廊》、李路明与湖南《画家》、陈孝信、顾丞峰与《江苏画刊》、范景中与《美术译丛》、易英与《世界美术》、冯博一、皮力、吴鸿与《美术同盟》网站)，而且由于竞争激烈，有时在仓促之间就确定了主编人选。这使得艺术媒体对于主编的依赖性陷入了一个前景不明的境地。一个刊物往往因为一个人、一个编辑、一个主编而兴旺，有时候又因为一个人的离去或者是一个人的更换发生巨大的变化。我们都看到《美术》杂志在90年代整个十多年的时间发生的巨大的转型和变化，这固然跟大的形势有关，也和执事者的知识结构、眼光和艺术价值观有重大关联。近年来对于何溶先生和80年代《美术》杂志办刊思路的讨论，反映出我们对于编辑在艺术媒体和历史发展过程当中作用的关注。有些曾经讨论过的问题在今天重新显示出其重要性和尖锐性，例如一个刊物到底是一种个人的刊物，还是同仁刊物或是表达某一机构利益诉求的刊物?刊物体现了什么人和什么团体的意志?表达了什么社会群体的利益?今天有一些杂志可以称之为个人杂志，两三个人就可以办一个杂志，有些杂志所有的事情都是一个人包办，在某个公寓租一间房，只要带一个相机，一个录音笔，到画家的家里和工作室、到798、宋庄等艺术家聚集区，拍一些艺术家的工作照，做个访谈，整理一下录音，登一些展览新闻图片就OK了。这种杂志的个人化，编辑聘用的高度流动性也是一个很突出的现象。