我在1989年第10期《美术》杂志上发表过一篇题为《发展新闻艺术批评》的文章，其中讨论了当代艺术批评和媒体的关系。20年过去了，现在看来，艺术批评与媒体的关系仍然有许多值得研究的问题，并且由于大量新兴媒体的出现和介入，具有了一些新的特点。就当代艺术发展进程中的批评与媒体这一研究课题，结合2008年10月29日-30日在深圳举办的“开放与传播：改革开放30周年中国美术批评论坛”的讨论和总结发言，我在这里提出一些个人看法。

首先我们要承认，近20年来中国当代艺术的发展，艺术媒体起到了很大的作用，不说那些改革开放以来复刊和创刊的艺术杂志，如《中国美术报》(已停)、《美术思潮》(已停)、《江苏画刊》、《美术译丛》(已停)、《世界美术》、《美术研究》、《新美术》、《美术观察》、《艺术世界》、《美术文献》、《荣宝斋》、《画家》(已停)、《画廊》、《视觉21世纪》(已停)、《现代艺术》(已停)、《雄狮美术》(台北，已停)、《艺术潮流》(台北，已停)等，就是近10年来先后创刊的许多艺术杂志如《艺术当代》、《当代美术家》、《东方艺术》、《当代艺术新闻》等，也为中国当代艺术的发展，做出了重要的贡献。近年来，由于中国经济的迅速发展，艺术市场的爆发式发展与文化政策的宽松，各种新的艺术报刊与艺术网站如雨后春笋，不断涌现，令人目接不暇。但是近年来出现的一些新的艺术报刊有一个共同的特点，即刊物的主要服务对象不是普通的艺术爱好者和艺术类学生，这些报刊大部份不通过邮局发行，而是自办发行或直接寄送，也就是说这些报刊的主要收入不是来自订户的订费，而是广告。这在90年代初期是不可想象的，那时的主编每到年末最关心的是邮局反馈回来的订数，并根据订数来考虑报刊的定价是否需要调整。即使是广告，也很难找到国内的客户，因为那时并没有现在这样活跃的艺术市场，画廊很少，艺术家也卖不出去作品。记得1990年我在《美术》杂志工作时，曾和唐庆年去烟台北极星钟表厂收取广告费用，对方避而不见，最后给了我们几大箱石英钟算是完事。那时我们特别羡慕台湾的《艺术家》杂志，上面有很多的画廊广告，杂志越办越厚。在当时，一度有一种说法，如果你要想害一个人，就鼓动他去办艺术杂志。

报刊杂志如果对刊物订数不在乎，说明了什么问题?说明这些报刊有自己的营利模式，这里面有两种情况，一类报刊为非营利报刊，投资者只是需要一个面向艺术圈的宣传平台;一类报刊可以不依靠订户而靠广告或其它方式(如用版面换画)生存。两者都说明这些刊物不是办给大多数艺术爱好者看的，因此不必在意报刊读者的想法。问题就在这里，当代艺术批评近年来的日益边缘化，在新兴媒体上的越来越可有可无，正是由于媒体对于艺术批评在艺术社会大众之间的桥梁作用的日益忽视。而在艺术史上，艺术批评与媒体的结缘，恰恰是与民众对艺术理解的需求有关。在西方艺术发展史上，18世纪不仅创造了美学，还创造了艺术的批评和艺术史。与文艺复兴时期瓦萨利的传记体批评不同，18世纪印刷业的发展和法国众多的艺术展览会，也就是在公共空间举办的艺术沙龙(在此之前，艺术作品多为教会、皇帝、贵族与富翁所垄断，不向公众公开展示)，造成了批评和报导通过复制性的媒体在公众中传播的机会。艺术批评通过印刷媒体找到了自己生存的基本形式，发展出一种展览会批评。启蒙学者狄德罗以记者的口气，写下了许多展览会评论，表达了敏锐的直觉和严肃的道德伦理观。发展到19世纪，除了一大批理论素养很高的画家德拉罗瓦、安格尔、库尔贝、马奈、塞尚、高更等，一大批作家如斯汤达、戈蒂叶、波德莱尔、龚古尔兄弟、左拉乃至政治家基佐、梯耶尔、克里门梭等，都参加了报刊上的批评论战，发展了艺术和社会生活的紧密联系。对于每年举行的大型画展给予评判，“试图概括出当代艺术的形势或批评的形势，甚而要从中得出审美风尚的预言。所有这些文章都带有新闻评论即兴式的缺点;它经常缺乏足够的历史或美学的知识;可是它的无可比拟的优点却是专注于艺术是如何形成的。”正是在这种新闻性很强的艺术批评中，产生了最初的对印象派、野兽派、立体派等艺术流派的风格分析和界定，留下了艺术史的清晰历程。应该说，本世纪以来，西方人对现当代艺术的逐步认识和接受，除了博物馆、私人收藏、展览会、艺术教育和专业研究等因素，展览会评论以及由此发展起来的媒体艺术批评也起了重要作用，《纽约时报》等都拥有十分权威的专栏艺术评论家，与着名书评家一样，他们的文章，引导和影响着读者的文化消费。例如，着名的现代主义艺术评论家格林勃格和罗伯特·休斯，后者为电视台写作的专题片讲解《新艺术的震撼》(刘萍君等译，上海人民美术出版社，1989年6月第1版)，在公众中广泛地普及了现代主义艺术。