此后的三件事改变了蔡元培对艺术中中西融合的观点。其一，1921年1月至8月，蔡元培考察访问了法国、瑞士、德国、奥地利、匈牙利、荷兰、英国、美国诸国，而当时的现代主义艺术正值高潮：野兽派、立体派、象征主义、表现主义、抽象主义、达达主义、超现实主义各种流派风起云涌，它们取代传统艺术成为主流并影响着整个西方世界。其二，蔡元培与刘海粟相识并于1921年邀请后者到北京演讲并举办画展。刘海粟其人其画使蔡元培重新认识了印象派和后印象派。其三，1924年，蔡元培在其与法国公使发起的斯特拉斯堡莱茵宫展览会中发现了林风眠及其带有象征主义和表现主义特征的油画《摸索》而对现代主义艺术心生好感，并于次年邀请林风眠出任北平国立艺专校长。基于这三方面原因，蔡元培发现与西方传统艺术相比，西方现代艺术似乎与康德的美学思想更契合，这促使他在固有的中西融合方案之外又补充了中国传统艺术与西方现代艺术融合的方案。

蔡元培“以美育代宗教”的思想和以中西比较的跨文化视野为基础形成的两套中西融合方案几乎影响了整个20世纪的中国美术教育。徐悲鸿与林风眠则分别是这两条道路理论及实践的典型个案。徐悲鸿与林风眠选择了“中西融合”的道路并同样得到蔡元培的支持，但是二人的具体方法又大相径庭。前者强调中国传统绘画尤其是宋代前后的绘画与库尔贝现实主义及其以前的绘画的融合。这种方法对新中国美术教育产生了深远的影响，在世界范围内已经退出历史舞台的现实主义美术在中国一枝独秀直至今天。吴冠中是这种方法的传承者，因此也被称为“林吴体系”。与徐悲鸿和林风眠的道路相反，潘天寿从吴昌硕的艺术中得到启发而选择了“中西分立”的道路，强调坚守并发扬中国绘画的特点和优点，因此他与吴昌硕、齐白石、黄宾虹并列为20世纪中国画传统派四大家。徐悲鸿的“改良论”、林风眠的“调和论”和潘天寿的“距离论”对中西美术的分合争论给出了不同的答案。他们的答案概括出20世纪中西美术比较研究的三条主线。对比徐悲鸿和林风眠的中西融合之路，前者出发点较多关注中西绘画的差异性。

后者出发点则较多关注中西绘画的相通性。黑格尔在其《小逻辑》中曾说：“假如一个人能看出当前即显而易见的差别,譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”7可见，差异之中的相通之处和相通中的差异之处正是跨文化比较研究的两面。从蔡元培到徐悲鸿和林风眠，中西比较的跨文化视野其实孕育了整个20世纪中国美术的基本框架和重要的文化贡献，然而20世纪80年代至今这种以沟通、交流为手段，以促进文化多元发展为目的跨文化视野甚至中西比较的方法正在中国美术研究领域遭遇着和比较文学研究领域相似的越来越多的质疑和批评，它饱受崇洋派和国粹派的双重夹击，又往往被“艺术阴谋论”者解释为文化的新殖民主义。

钱钟书在《谈艺录》中写道：“流连光景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观;情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。”8 “物”与“我”、客体与主体，虽体相相异尚未泯灭，但性情相通已经契合。钱钟书描绘的是审美活动中“物我两忘”的精神观照。这让我们联想到庄周梦蝶的寓言：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。”9止庵认为，无论是“栩栩然蝴蝶也”蝴蝶的视点还是“蘧蘧然周也”庄周的视点，这都是“之一”。“之一”之上还有一个“一”。从“一”的视点观看，此“之一”和彼“之一”没有分别、蝴蝶和庄周没有分别，这就是“物化”，就是“道通为一”10。这还让我们联想到笛卡尔的怀疑论：“笛卡尔从关于各种感觉的怀疑入手。他说，我能不能怀疑我正穿着晨衣坐在这儿炉火旁边?能，我能怀疑;因为有时候我实际赤身睡在床上(当时睡衣以至睡衫还没有发明)，可是我梦见了我在这里。并且，精神病人往往有幻觉，所以我也可能处在同样状况。”11既然物与我、蝴蝶和庄周、梦的笛卡尔和醒的笛卡尔“体异性通”，那么由“一”的视点观看，中西美术乃至中西艺术的比较是否可以从体之异和性之通的双向研究开始呢?