众所周知，比较是人类认识世界的一种基本方法。比较的方法关注差异性和相通性，前者涉及事物的多样性，通过分析我们可以观察事物间逐层下降的微观区别，后者涉及事物的统一性，通过综合我们可以发现事物间逐层上升的宏观联系。比较的方法已经在中国文学研究领域开花结果、蔚为大观。相对而言，今天中国的比较美术研究境遇尴尬。一味固守中国者坚定不移地排斥西方、不屑一顾;一味迎合西方者毫不犹豫地拒绝中国、嗤之以鼻;中西美术比较的研究者往往被贴上“中不中、西不西”的标签。毋庸置疑，如果在21世纪的第一个十年回望整个20世纪中国美术现代化和民族化的发展历程，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、庞薰琹、李可染、张仃、吴冠中等等一系列前辈导师创造的图像和文字正在深刻地影响着今天中国美术的创作实践、理论研究和教育体系。尽管他们也曾被贴上“中国传统派”或者“西方现代派”又或者“中西融合派”的标签，但是他们的共性在于除了具备深厚的中西文化修养，更重要的是具备宽广的中西美术比较视野。这是19世纪末、20世纪初中国美术的独特现象，也是今天全球化和中西文化充分交流语境中值得思考的命题。

全球化进程始于15到17世纪的欧洲地理大发现。两次世界大战则是这一进程的升级。21世纪计算机和互联网的普及使全球化进程迅速成为现实。麦克卢汉关于“冷媒介和热媒介”、“媒介是人的延伸”、“媒介即是讯息”、地球已成为一个小小的“环球村”的预言也一一实现。而与文化的全球一体化并行的恰恰是关于文化的民族性、个性和身份认同的讨论。艺术的差异性和相通性同样引人注目、发人深省。中国文化自19世纪末、20世纪初的“西学东渐”以来无时无刻不曾面对全球化进程的考验。中西美术的比较研究正是在这一背景中发生和发展的。

季羡林认为：“从中国全部历史来看,同外来文化的撞击，大大小小，为数颇多。但是，其中最大的仅有二次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”1王国维甚至将西学东渐称为“第二之佛教”。对于前者，始于汉而盛于魏晋南北朝的五百余年间，经历内乱之痛的中国人希望借佛教抚平身心之伤，故有主动获取意味的“佛教输入”之潮;对于后者，以1840年鸦片战争为滥觞而以1919年五四运动和1980年代改革开放为高潮的一百四十年中，品尝过外敌之苦的中国人企图借西学实现国富民强的理想，故有被动接受意味的“西学东渐”之流。

时至今日，中国的比较美术的研究基本借鉴了比较文学的方法。乐黛云和王向远在《中国比较文学百年史整体观》一文中指出：“比较文学的出现是人类社会文化及文学本身发展到一定阶段的产物。它作为一门独立学科的形成是以1877年世界第一本比较文学杂志的出现(匈牙利)、1886年第一本比较文学专着的出版(英国)以及1897年第一个比较文学讲座的正式建立(法国)为标志的。经过法国学派倡导的各国文学相互传播及相互影响的研究，第二次世界大战后美国学派倡导的平行研究及跨学科研究，又经过20世纪80年代后中国比较文学的崛起和繁荣，比较文学学科走过了百年历程。”2目前世界范围内的比较文学研究有19世纪侧重影响研究的“法国学派”和20世纪侧重平行研究的“美国学派”之分，而20世纪80年代兴起的以跨文化甚至跨学科为特点的文化研究为特点的中国比较文学学派则是中国比较美术研究方法论的主要依据。欧美比较文学主要强调的是欧美各国文学间的联系性和相通性，而中国比较文学则具备强烈的区别和差异意识。20世纪以来，以陈寅恪和季羡林为代表、以文献实证为特色的传播和影响研究一直是中国比较文学研究中的主流。平行研究虽然在中国产生之初就曾遭到影响研究界的质疑和批评，但是自1904年王国维的《<红楼梦>评论》诞生以来，1920年周作人的《文学上的俄国与中国》，20年代茅盾的《中国神话和北欧神话研究》、钟敬文的《中国印欧民间故事之类型》，以及1935年尧子的《读<西厢记>与Romeo andJuliet(罗蜜欧与朱丽叶)》等文章，直至钱钟书的一系列着作，都表明平行研究在影响研究之外具备独特的生命力并绵延出自己的发展线索。相对前二者侧重时间之轴的纵向比较和侧重空间之域的横向比较而言，超越时空界限的跨文化、跨学科的文化研究在20世纪80年代中国面临着更多的质疑和批评，如履薄冰，举步维艰。