就在《美术》杂志“关于国画创作接受遗产的讨论”正在进行，并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第11期也以“发展国画艺术”为标题发表了一组文章：于非闇《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华《读艾青同志“谈中国画”》。此后，《文艺报》又接着发表了张伯驹《谈文人画》、秦仲文《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良《国画杂谈》、宋仪《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥《关于国画问题》等文，为《美术》杂志的讨论拓展了争论的时间、空间。然而，较之《美术》争论的连续性，《文艺报》1956年突然呈现的讨论就显得滞后、突然。因为1956年的这组文章，针对的是《文艺报》1953年8月15日刊登的艾青《谈中国画》一文。在这篇文章中，艾青对“新国画”进行了重新界定，即一要内容新，二要形式新。并认为改造中国画首先应该以对实物的描写代替临摹，要能介入生活现实。而批评、衡量一幅作品需以“科学的现实主义”为标尺，其好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实。艾青文章发表之后的三年间，一直没有公开发表的文章批评、反驳，为何在三年后突然引发如此批判?究其缘由，实则因为艾青个人际遇变化导致的结果。1953年的艾青作为解放区艺术家的代表之一，在政治上代表了新中国文艺，他的论调即便有人反对，也很难公开表达;但1956年的艾青，则受到1955年胡风事件的牵连，于1956年2月4日下午，在中国作家协会创作委员会诗歌组举行的座谈会中遭到集中批判，并于次年被打成右派，甚至名列“反党集团”。由此可见，1956年的艾青正处于个人政治命运的剧烈颠覆期，而对他个人及言行的全面批判，是出于政治运动的需要。那么，《文艺报》在时隔三年之后组织文章专门批判艾青，也就不足为奇了。

表面上，《文艺报》组织针对艾青的批判，源自艾青个人的命运沉浮。但1953年到1956年之间的时间差，却从一个角度显现了建国后文艺发展往往取决于政治格局的变化，而非艺术自身。所以，争论之中所谓的观点论述，即便看似占据优势，但却未必就是此类观点得到了真正的支持，反之亦然。批判艾青之后，有关“国画中‘线’的重要性”的争论，正属此类。故而，在建国后有关中国画改造的争论中，虽然在1955年—1957年间，传统派画家对中国画发展方向有所回应，甚至还出现了诸如秦仲文等较为激烈的论调，如认为王逊的主张是“有意识地消灭中国画” 并强调“笔墨并未‘过去’，而且永远也不会‘过去’”，“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”[14]。但这些言论，就根本而言，与现实主义文艺思想相悖，都未能产生实践意义上的作用。甚至，它们得以公开发表，也仅是因为政治格局改变所导致的舆论氛围的变化。诸如1955—1957年间关于中国画讨论之所以能够发生，一方面取决于强调“国画走向现实”的某些论者个人政治命运发生的变化;另一方面也取决于国内宏观政治舆论的改变。前者如艾青、江丰等先后被打为右派;而后者则如1955年中共中央宣传部副部长周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的讲话，以及1956年毛泽东针对国际、国内极端复杂的情况，为摆脱苏联模式而提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺发展方针。也就是说，虽然建国后出现了诸如1955—1957年间的国画争论，但多是在特定政治条件下产生的特定美术事件，对建国后“走向现实，为人民服务”的新国画发展方向，并没有产生多大影响。如1955年3月27日于北京开幕的“第二届全国美术展览会”，在秦仲文发表文章的同期《美术》杂志中，就被报导为“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”[15]。一方面，《美术》发表传统派画家文章，呼吁国画不应该被局限于如实反映现实，一方面《美术》却又高举“文艺为工农兵”服务的旗帜，可见当年所谓争论，不过是特定阶段下的特定言论，难成艺术发展之决定性因素。当然，有关国画改造的种种争论，虽非政策主流，却也在一定程度上反映出当时国画界，在新历史阶段中不得不进行自我转变的复杂语境与内在震动。