出于这样的理由，我将西方整个美术史、美术理论与美术批评的基本文献，划分为现在的四个板块。这种划分当然是以美术理论与批评为中心取向的，而美术史的材料则被压缩。原因出于我对国内美术学学科建设的紧迫性的认识。我认为，美术史(包括西方美术史学史、美术史理论)在国内已初成规模。相反，西方美术理论与批评方面的文献积累却寥寥无几。范景中先生的重大工程《美术史的形状》，在我看来，已经提供了外国美术史的最经典文献，尽管到目前为止只出版了两卷，但想要超越它已经不太可能。范先生设想中的《美术史的形状》分为十大卷，内容大致如下：第一卷，从瓦萨里到20世20年代美术史文选;第二卷，从20世纪30年代到当代美术史文选;第三卷，美术史书目文献;第四卷，美术史的基本术语和概念;第五卷，美术史中的图像学研究;第六卷，美术史中的风格理论;第七卷，美术史与观念史;第八卷，美术史与科学史;第九卷，美术史与修辞学;第十卷，美术史的历史。我认为，要编出更翔实的卷帙来，几乎是不可能了。但范先生的选文，侧重于美术史中的史与论，忽略或几乎忽略了美术批评，这也是一目了然的。为此，我产生了一个野心，就是将拙编当作《美术史的形状》的一个附录来做。换言之，我的选文，不应该被视为锦上添花，而只能被看作救偏补缺。

敏感的读者还能发现，我在选文中省略了西方世界已如火如荼、国内美术界正方兴未艾的“视觉文化研究”。这不是我的疏忽，而是有意为之。首先，这缘于“艺术学经典文献导读书系”的整体规划。幸赖加拿大康科迪亚大学段炼教授的加盟，《视觉文化卷》已单独成编(对这方面文献感兴趣的读者届时请参阅)。其次，这也缘于我对视觉文化研究的个人倾向。1995年秋季，美国最有影响的艺术批评杂志之一《十月》(October)，用了整整一期的篇幅批评了视觉文化研究。其要旨在伊夫-阿兰·博瓦随后的答记者问中表达得最为清楚。“就我是一个形式主义者而言，我已经认识到并不羞于这样的指控。文化研究、后殖民研究、性别研究——种种‘研究’领域——试图达到的目的之一是开启似乎已经封闭了的话语形式。但它事实上削平了人们就艺术作品应该提出的问题。‘研究’领域所提出来的问题总是同一个问题。……我并不谈论‘差异’。但当我面对一件艺术作品时，我总是问自己：它的特殊性是什么?当人们问我为什么要写这样一本独特的书时，我的回答总是，我想弄清楚我为什么喜欢它。”他紧接着说：“我批评许多文化研究的失误，正在于它们缺乏中介。这是一个‘非此即彼’的模式。对我们当中的大多数人来说，这是不够的。……得有中介。事情会以十分奇异的方式被过滤。一个艺术家从来不是一个谎言测试中的受试者。”换句话说，艺术家在构思和创作其作品时，并不会只对“视觉文化研究”感兴趣的问题，回答“是”或“否”。艺术创作的复杂性，当然远远超出“视觉文化研究”愿意设想的程度。因为他们总是问同一个问题：是什么艺术之外的因素决定了这件艺术品?而得到的也总是同一类答案：阶级意识(西方马克思主义)、欧洲白种男人的霸权(女性主义、后殖民主义)、少数属裔或特殊性倾向者的权利(同性恋理论、酷尔理论)，如此等等。

视觉文化研究由于借鉴了哲学、社会思想及文学批评理论的大量成果，曾经取得过可观的成绩。它从西方马克思主义、女性主义、解构主义、后殖民文化批评、性别理论、酷尔理论等角度，重新审视视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，得出了不少富有意义的结论，在某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性，呈现了艺术研究丰富多彩的局面。但是，毋庸讳言的是，视觉文化研究也经常由于理论先行、政治正确、结论单一等等局限，将艺术品及一般视觉图像的意义的解释简单化。这就是我个人不采纳它的原因。