我们现在很难想象这种文化斗争的严重性。1772年，称波斯又出版了一本提倡利用中国设计因素的书，即被人称为卖国贼。文化政治发展到了如此严重的时候，Horace Walpole 发表了他关于园林发展历史的论文。在他看来，当时欧洲流行的园林是英国人独特的成就。不过他没用“不规则的”、“如画性”、“英中风格”的称呼，他所选择的是“现代性的”园林。从文化政治的角度来说，他的修辞是足智多谋的。在园林的历史发展中，中国的优势来于自然园林在中国的悠久历史，而英国的耻辱就是它迟到的状态。不过，凡是有悠久历史的当然不可能是“现代性”的。因而，Walpole使用“现代性”来取代“自然性”，则有能力将英国迟到的状态转成为英国的前锋地位，而将中国原来的优势解释为它的落后性。

于是我们能推理，“现代性”这个概念的修辞功能原来是让欧洲人将他们文化中跨文化的因素转成自己国家的纯粹产品。更具体地讲，Walpole的发明让英国知识分子建构起一种完全精练化的国家文化故事。

艺术家跟科学家一样，找到方向感、为自己制定新的计划和主导原则同样是迫在眉睫的需要。正如科学家针对新的、革命性的发现，不免要重新考虑往昔的常识，罗杰-弗莱《东方艺术》认为，要先放弃西方的传统美感才能形成有真正普遍性的艺术理论。弗莱认为西方艺术的未来要靠西方画家对东方艺术的吸收力，正如所谓“现代性的”园林得先放弃传统西方的定点透视法才能利用中国的多数景色的设计法，同样，弗莱坚持现代艺术需要先拒绝西方写实主义的标准才能发展现代性的创造。到了19 世纪已有人放弃了古典主义的审美标准，承认画家能利用视觉艺术来表达自我的情绪。不过当时的评论家不清楚如何解释形式与感情之间的关系。

在1908年的《东方绘画史》中，劳伦斯-宾庸曾提倡唐宋画论所主张的形似与写意的对比以及以笔画为画家抒情媒体的说法;早在1904年，宾庸将画家潇洒的笔画阐释为“rhythm”(气韵)的传导体。Herbert Giles 选择了这个词作为“气韵”的翻译，“rhythm”则获得了与心怀或精神有关的意涵。弗莱意识到了这个术语有能力开辟一种非西方式的、新的艺术标准。

至20世纪初期，西方汉学家屡次翻译过谢赫关于六法的说法。在这个基础上，宾庸认为最值得重视的中国概念是“rhythm”，即谢赫“气韵生动”的标准。在艺术观念上，中国比西方更加强调主观因素。20世纪30年代，评论家关于艺术理论的斗争，一种是提倡放弃写实而促进表现的论点，另外一种是辩护写实的技法。

弗莱的逻辑与中国文人画论的道理是完全配合的，他进一步地讨论线条在现代艺术中的作用。弗莱将宾庸原来介绍的评论术语运用来理解马蒂斯新发展的风格：线条在拥有清晰的韵律感的同时却并不显得呆板，这种特点被称为感性。弗莱认为从中国传来的书法式的线条将来会成为现代艺术的重要概念。后来果然如此。

到了20世纪40 年代，充满表现力笔触的词汇已经出现在弗莱的崇拜者克莱门特-格林伯格的文章中，这一点可以从格林伯格1950年对罗利《中国绘画》的书评中得出：谈到笔法的运用，即每次下笔都传达确切感受，并且作为个人情感的表现，每次下笔都能与整体画面的统一情感达到和谐——因此，理所当然的，没有人能与中国的大师们匹敌。

这些资料表明，18 世纪以来“现代性”在文化政治战场的功能是将跨文化的现象重新建构为西方纯粹的成就。因此文化政治与现代主义的话语是分不开的。我想强调的是，现代主义在艺术领域是伴随着民族主义而发展的，并且从头到尾是跨文化的历史过程。唐宋理论家的“形似与写意”的对比是通过宾庸和弗莱直接传到欧洲现代主义理论上而在形式主义的理论中占着关键的地位。