如果从社会学的角度对作品中出现的裸体女性形象进行解读，就不难理解当时所引起的争议了。虽然这个裸体形象与“奥林匹亚”仍有本质区别：一个是“神”的化身;一个是巴黎红灯区的高级妓女，但“裸体”仍是她们存在的共性。巴黎公共沙龙展的观众无法接受马奈的画，是因为一个地位卑微、甚至是淫秽的妓女——“奥林匹亚”取代了高贵的维纳斯，占据了画面的中心，成为了作品中唯一的主角。同样，八十年代的中国观众在情感上也无法接受《在新时代》中全裸的女性形象。毕竟，当时中国还处于改革开放初期，由文革所禁锢的思想观念仍需要一个循序渐进的时间过程才能真正地实现思想的解放。如果将其与1979年机场壁画因表现了裸体形象而引起的争论，以及1988年中国首届人体大展所产生的轰动效应联系起来，我们就不难理解，“夏娃”为什么在当时会成为争议的焦点了。

当然，艺术史家可以对一件作品进行全面的分析，做出深入的理论阐释。但是，由于囿于方法论的取向限制，同一件作品完全可以呈现出不同的意义。而且，这种情况不仅仅限于单一的某件作品，对于一个大的艺术思潮来说也是如此。比如，从70年代末的民间美术运动来看，如果从“政治前卫”的角度去书写艺术史，那么，“星星画会”无疑是一个重点。但是，如果从“美学前卫”的思路去构建另一条中国当代艺术史发展的路径的话，那么，“无名画会”，[7]以及当时北京的油画研究学会就将是无法回避的起点。

谈方法论的差异并不是对“方法”本身给出价值判断，相反，一种方法论的建立取决于批评家、艺术史家在撰写艺术史时所持有的历史观和艺术史书写背后的文化诉求。正如前文所言，艺术史书写中的方法论并不能仅仅被看作是一种工具，因为一种新方法论的出现恰恰可以反映出一个特定时期，人们看待、思考艺术史时所保持的新的文化态度。同样，艺术史的方法既与它存在的发展谱系相联系，也与其产生的历史情境密切相连。没有孤立的方法论，也没有脱离具体历史、文化、艺术情境的方法。就像社会艺术史对格林伯格现代主义理论的反拨一样，同样，如果没有70年代的女性主义运动，自然也就不会产生一种女性主义的艺术史书写方法。从这个角度讲，没有绝对客观的艺术史，只有方法论意义上的艺术史叙事。而且，随着方法论的更新，以及新材料的不断出现，艺术史是需要不断重写的。

注释：

[1] 有必要说明的是，在格林伯格看来，“现代主义绘画”和“现代绘画”是两个不同的艺术概念。格林伯格认为，前者主要指那种建立在“形式简化”原则上的绘画，最具代表性的是纽曼、罗斯科等人的作品;而现代绘画则是指从19世纪中期以来的绘画艺术，包括印象派、后印象、野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义等。但是，在格林伯格看来，像超现实主义绘画就并不是现代主义绘画，因为它不符合形式运作的“简化”原则。