显然，正是方法论的差异导致了同一件作品呈现出截然不同的价值与意义。如果说格林伯格仅仅从作品的形式表达上为《奥林匹亚》下了结论，那么，克拉克的社会艺术史的分析方法就要复杂得多。克拉克指出：“一件艺术品的制作是其它行为、事件和结构中的一个历史过程——它是一系列属于历史但也关于历史的活动。只有在既定和加强的意义结构的前后联系中，才能理解这一过程;但反过来，它也能改变并偶然扰乱这些结构。一件艺术品可能以意识形态(换言之，即那些一般被接受、占主导地位的思想、形象和价值)作为其素材，但是，它使这种素材发挥作用;它赋予它新的形式，而且在一定的时候，这种新形式本身还是对意识形态的颠覆。”[5]

由于克拉克将《奥林匹亚》还原到它最初产生时的艺术史情境中，因此，他做出的解释更全面，更具说服力。但是，对于部分女性艺术史家来说，克拉克的解释则是明显的男性中心主义的阐释方式。因为，克拉克认为，从作品的形式表达上看，尽管马奈在“奥林匹亚”的造型上借鉴了乔尔乔纳、提香作品中维纳斯所保持的侧卧姿式，但“奥林匹亚”左手的姿态明显具有一种意义的所指——“那只手放在阴阜处的手——坚决不遵守裸体常规的方式。这只手不知羞耻地屈曲着，它不成体统，它的样子就像个癞蛤蟆，它不堪入目，它处于挛缩状态。它由此代表了奥林匹亚整个躯体违忤不屈的样子：那只手是不起不饶的象征，是毫不懈怠的表示，是充满飘忽不定之处过去明确肯定的表现，是不因循苟安的迹象，总之是宣称自己为‘非女性’的隐匿的征兆。”[6]

实际上，20世纪70年代以来，伴随着女性主义浪潮的兴起，一些持女性主义立场的艺术史家不仅对过去艺术史写作中潜藏的男权话语给予了猛烈地抨击，而且要求重新书写艺术史，尤其是书写一部属于女性的艺术史。同时，在一些女性批评家看来，马奈的这张画表现的正是一个男性化视野注视下的“他者”，因为“奥林匹亚”是被看的，被凝视的，在“看”与“被看”的过程中是被动的——这正是持女性主义立场的艺术史家不能容忍的事情。很显然，在中国当代艺术史的书写中，大部分作品都会面临着如《奥林匹亚》一样的情况。譬如以孟禄丁、张群创作的《在新时代——亚当与夏娃的启示》(1985)为例，用形式主义的方法去阐释，这件作品的特点就是将学院的写实主义与西方超现实主义的图式有机的结合。同时，作品中还出现了大量的图像符号：化身亚当和夏娃的青年男女、苹果、故宫大门、长城，以及背景中敦煌的山崖等。正是从形式的角度入手，我们就可以讨论超现实主义在中国的传播与接受问题。换言之，为什么在“新潮阶段”，中国的青年艺术家如此偏爱、抑或说乐意接受超现实主义?除了因超现实主义的具象表达与中国学院的写实手法容易嫁接外，还有其它深层次的原因吗?显然，按照这种分析方法，形式问题就将转化成文化问题，即艺术家之所以选择超现实主义，还在于，他们希望通过自己的作品来表达一种启蒙的文化观念。于是，画面中出现的青年男女、苹果、故宫大门、长城、敦煌山崖等恰恰成为了这种文化观念的载体。一个新的问题随即出现，正是这种通过图像来表达观念的方式，《在新时代》刚好能成为中国当代绘画图像转向的代表性作品之一。也就是说，这种“图像叙事”的方式既可以上承“伤痕”绘画的文学性叙述，也可以下启“政治波普”对图像的挪用与并置。正是从图像学或符号学的分析方法入手，我们就会发现，这幅作品因图像所承载的观念与“新潮时期”的前卫文化取向是有机契合的，即能成为那个时代青年人渴望自由、追求个性解放的时代文化症候。