本文所属专题：冯远艺术专栏  

中国画的面目是什么?未来的中国画面目又该是怎样的?回答这个题显然十分困难。站在不同的角度去解释，结论也会大相径庭。本文试图就中国画传统的三个主要组成部分即观念精神、形式技法、工具材料来对此进行论述。

任何一种观念的背后，都潜藏着使这种观念得以产生的原动力，这种原动力又来自观念生产者的“文化——心理”积淀层与现实情感的某种感触的结合。只要我们不带任何成见地审视中国绘画的发展历史，就不能不得出这样的印象，即：今天我们所推崇，并且一再加以肯定的中同画形式和理论体系，实际上是建立在文人画的美学原则基础之上的。我们可以从文人画产生发展的渊源关系中找到这种历史的延续。

何谓文人画?陈衡恪指出：“……即画中带有文人之性贞，含有文人之趣味，不在画中考虑艺术上之功夫，必须于画时见出许多文人之感想，此之所谓文人画。”这个说法虽不够全面，但概括地说：文入画应表现出文人的人格。

六朝时，老庄盛行，对文人士大夫产生了很大的影响。反映到绘画上，希望借此发挥自由之情致，寄托高旷清静之心境。中国直至唐以前的文化领导者皆为贵族，六朝讲门阀世家，因而艺术上追求雄壮华丽的贵族风格趣味。唐亡后有所改变。宋重文轻武，恐贵族谋反，遂行中央集权，倡科举，平民亦可拜相。所以，当时的文化指导权，便落入士大夫手中，而士大夫又是从文人提拔上来的。因此艺术中就充分地表现了文人作风，便如瓷器，一改唐之华贵，代之以素朴沉静之美。士大夫文人的绘画，源流虽早，但成为风格和观念，是在北宋以后。北宋绘画分为两种。其中一类便是由文人画家如王晋卿、文同、苏轼、米芾、李公麟等人推动的。苏轼是代表人物。他尊崇王维的“画中有诗，诗中有画”，力主把诗、书、二者结合起来，不重绘画的表现形似，但求人的精神内涵，写意便自此始，观念亦从中来，进而形成潮流。直至元四家，才真正奠定基础。元是少数民族统治时代，蒙古人自恃武力，并不想维持中国传统的社会秩序，废除科举。于是文人便随之坠入惨境。仕途无望的文人只能在个人小圈子里寻求生存的意义，或致力于书画诗人，聊以抒发胸中逸气。有明，前半期画坛为职业画家的浙派笼罩，自沈周、文徵明起，效仿元人，成为吴派文人画之中坚，又经董其昌提倡，奉王维为其始祖，力主文人画正统，排斥其他。于是，后世的画坛便完全在文人画的支配之下了。及清，文人画走下坡路，除石涛、八大、扬州八怪较为杰出外，僵化摹古之风盛行，文人画失去了活泼泼的生命。近现代以后，尤其解放以来，经过不断创新变革的中国画重又有了长足的进展。

虽然新的观念情感和题材内容给衰落的旧形式注入了活力，但是旧形式在被迫接受新东西的时候却越来越感到力不从心，并且随着时代的变迁，其局限性也越加显示出其反作用力。如果我们把文人画的特点：诗书画三绝，尚意书画同道加上中国画特有的以线界形、平面构成、散点透视、计白当黑等构成要素，再把文人画的四要素：人品、学问、才情、思想和深层结构的哲学观念、审美趣味、文化理想联系起来看，那么，正是这种构成形式和审美特点的历史延伸，使今天的中国画既形成了高度的完善性、独特性，也造成了顽固的封闭性和趋同性。我们反复论证阐明了其有目共睹的辉煌成就，却害怕理性地研究剖析其难以回避的弱点和局限。但是铁面无私的进化规律告诉我们：无论多么高妙的东西，如果不能改变它的封闭性，不管它具有多么庞大坚实的体系，都将面临困境而无以幸免，绘画也不能例外。