本文所属专题：潘公凯艺术专栏  

西方的模仿自然说和自我表现说，是取事物的两端，二者形貌相反，但立足点相同——都是以主观世界和客观世界的分离为前提的。中国人格表现说，是取事物的中段，而且是以主客观的渗透交融为前提的，前者沿“之”字形的道德前进，左冲右突，向两个极端将人的官能感受扩展到极致，其意义偏重于认识论；后者沿中间路线稳步发展，辨证圆通，在中庸和谐的方向上将内心精神的完善提到极高的境界，其意义偏重于伦理学。伦理学价值与认识论价值，正是长期以来中西方绘画在发展道路和方向上的不同倾向，这是世界绘画史上并行流淌着的两条大河，其间虽然某些支流交互，在总体上，却仍然泾渭分明。

说到这里，需要回过头去加以补充的是，人格表现与概略表象的联系。在绘画心理中，人格外化的前提是“表象的人格化”。概略表象是类化了的表象，具有概括性的品格，虽然缺少移组表象那样的具体个性，但却适合于成为一种作者和观众共通的形象“语言”，从而在人们的交流默契中被赋矛某些特殊的寓意。比如，画一只蝙蝠，可以象征幸福，画一竿竹子，可以象征虚心。寓意与原物相距十万八千里。显然，概略表象的外在寓意要比移组表象的内在含意自由广泛得多。正因为如此，概略表象可以在作者和观众的共同加工之下，被赋矛某些抽象的人格观念或哲理性，从而被“拟人化”、“人格化”。在这种心理过程中，形象本身越缺少明确的思想内容，其外在寓意的宽容度就越大，越容易被人格化。一个本身具有明显含义的世俗生活场景，就很难再被赋矛不相关的外在寓意，因而较难被人格化。比如，在一个小偷的形象上很难再加上理想的崇高的观念，在尘嚣市井的繁华中很难再融入旷远飘逸的情致。而本身没有特定含义的山花水草，却反而容易被赋矛外在的寓意，因而容易被“人格化”。比如，同是看菊花，李清照想到“人比黄花瘦”，朱元璋却想到“欲与西风战一场”，寓意极不相同。这种表象寓意宽容度的差别，虽是一种细微的心理差导，但却竟然成为导致中国人物画衰落和山水花鸟画鼎盛的重要原因。中国艺术的主旨是人格的表现，人格表现必须有依托的外在对象。中国诗人和画家很早就感觉到了人物题材作为人格依托的局限性，从而转为寄情山水。于是，山水田园诗出现了，山水花鸟画流行了，中国文人找到了人格表现的理想中介。中国画中的自然和中国诗中的自然一样，完全成了人化的自然。看起来是“空山无人，水流花开”，实质是借景抒情，无处不着我意。长河落日、断涧寒流、几笔芦草、一声鸿雁……连同它们在作品中组成的复杂深远的意境，全部成了艺术人格的映射。进而使观者的人格在欣赏品味中得到共鸣与升华。可见，人物画的衰微，并非是中国画家对人生的冷漠、退避，而恰恰相反，倒是中国画家在更深的层次上对人生的内省和极大关注。

正是从这种人格映射的艺术观出发，中国绘画形成了相应的批评标准。所谓神韵、气质、情趣，所谓格调，所谓境界，看起来是在评价作品，实质上是在评价人格，说到底，艺术作品境界的高低，就是作者精神、人格境界的高低。