本文所属专题：潘公凯艺术专栏  

观公凯先生《秋凉》一画，笔走龙蛇，气势撼人。明写秋日残荷，实抒胸中块垒，画面线条盘曲交织，百折不挠，且行且住，如人生境遇，绵延不绝。但公凯先生的大部分画荷之作，都以善于用墨见长，与时下流行的黄宾虹式的小笔满铺画幅的山水不同，公凯先生着力于解决在大笔大墨中用水的问题。水为画面气韵生动的基础，“上善若水”,与焦墨相比，水能在坚定的理性用笔中将墨的偶然性解放出来，因此，在公凯先生的荷花之作中，我们最能看到他对于线与墨的相互关系的精到把握。虽然，公凯先生用重墨勾勒荷叶的轮廓，复以大笔触写其叶，但他对于荷叶用笔的层次处理上，注重绘画过程中的抽象节奏，包括局部的疏密、用笔的快慢、线条的节奏，总之，通过调理好自身的精神、气力，来控制整体画面的气韵。

在公凯先生的作品中，某些荷花局部已达结构性最大张力，处在具象与抽象的边缘。点与线的交织穿插，随着遒劲的笔痕行走，在画面上形成充满生命力的纵横潜流。“景”与“境”——公凯先生应对曰：在花卉特写中有限度地加入景深，使局部的近景花卉获得虚拟的相对景深，从而增加画面的空间视野。也许最能体现他的这一探索的是横幅巨作《月初堕》。在这幅作品中，他一反传统折枝花卉的空白背景，以大片的黑云与半轮明月，圈围出夜色下的清明湖面，千古寂寥，毫无画史纵横习气。恰如清代恽寿平在《瓯香馆画跋》中评价倪云林的画“天真澹简，一木一石，自有千岩万壑之趣”，即石涛所云“大起造，大挥写”。可以说，公凯先生之花卉虽不是宋人全景山水，但他能心中“以大观小”，笔下又“以小现大”，这使他的作品避免了简单的抽象形式组合。而具有丰富的人文情怀。

讨论景与境的关系，必然要涉及主观性的笔墨抒情与师造化的物象造景的关系。如果说，小幅的写意花卉以其丰富多变而又具有审美独立性的笔墨局部极易表达画家的主体情绪，那么，在更大的画幅中，就必然要考虑空间与景物的层次，而绝非将小幅画面简单放大。目前有些写意画家一味将小画放大，使得画面除了局部熟练的笔墨效果，感受不到更多的人文情怀，就在于这样的大画缺乏组织形式，也就是缺乏空间的结构主调，从而使画面的意境、气氛和格调无处可依。而这一点，清代郑绩在《梦幻居画学简明·论景》中说得很清楚：“布景欲深，不在乎委曲茂密，层层多叠也。其要在于由前面望到后面，从高处想落低处，能会其意。则山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽。令人玩赏，游目骋怀。必是方得深景真意。”

事实上，中国古代绘画中关于意境的创造，有两种形态，一种是“造境”，即在画面景物措置上有更大的自由，更着重在抒发主观的“情”与“意”，因心造境，以手运心，此虚境也；另一种为“写境”，描写景物比较着重其具体特殊的外部联系，“情”、“意”隐约其中(周积寅，《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1985年第1版，第250页)。