本文所属专题：潘公凯艺术专栏  

潘公凯先生的近作紧紧抓住中国画抒情写意的根本特质，游目骋怀，是对现实生活的审美超越，也是他坚毅善良的人格的映射，充盈大家气象，具有很高的格调。潘公凯先生把艺术作为工具，把手段作为目的，具有对艺术的深刻认识，能通过对艺术与人生的深刻反思，找到艺术通过人生与自然的通道。有关潘公凯先生的人生观、艺术观、价值观，在他的自述中有着非常全面的记录，我就不再多言。只是因为早知先生画名，一直未能睹其真容，不意近日有缘看到他的大批近作，欣喜之余，颇为感慨，所以不揣简陋，写出一些文字向潘先生及同道求教。

与潘天寿先生以山水为主不同，潘公凯先生的作品以写意花卉为主，他的画作中多是荷塘夜色,浅岸幽兰，秋荷如铁，空山野水，其中尤以四时荷花为胜。而潘天寿先生喜欢崇山峻岭，荒原旷野，天风海涛，追求雄伟壮阔的气势。虽然，公凯先生的作品以花卉为表现主体，但绝非闲情偶寄，而是有着探讨中国画如何通过传统笔墨的改造而出新意于法度之外的远大襟怀。他的作品最适宜远观其势，不仅是因为他考虑到了现代美术馆的开阔空间所带来的与古人不同的视觉欣赏方式，更在于他对文人画的笔墨传统加以改造，传达了中国古代壁画般的宏大气势，诚如石涛所说：“淋漓高下，各自性情”。

公凯先生的写意花卉实践，并非要振兴传统中国画的某一画科，而是为了“探讨中国画的传统图式和表述方式，如何在现代社会里转型为与现代审美和现代的精神活动相协调的新的语言形式”。这与公凯先生对中国画笔墨价值的独特认知有关，他认为“笔墨独立的价值，不在一味的形式主义，而在于如何将中国知识分子的人格理想渗透或投射到笔墨的形式语言当中去”。 因此，公凯先生在创新实践中尽可能地守护和保留中国画的笔墨，同时又要使这个笔墨传统合乎当前变化了的绘画观赏功能。为此，他把笔墨从小笔小墨改成大笔大墨，使写意花卉的用笔具有大山大水般的气势。近人多从山水画的丰富笔墨和多种皴法中获取营养，引入人物画中。而公凯先生的写意花卉，对空间景深做了平面化的概括，但在结构和用笔上却更加丰富强劲，比前人更加具有视觉冲击力的动感，但又通过建筑性的抽象结构获得冷静的平衡。

总之，公凯先生在“有法”和“无法”之间较好地把握了对立统一的审美语言之“度”，他的作品具有抽象意味的画面结构关系，但又不是完全的抽象形式游戏，他的笔墨既与传统的法度有联系，但又不拘泥于某家某法某派。这种把握中庸之度的能力来自于他对21世纪中国画笔墨发展的清醒认识。公凯先生在《传统主义与后传统主义》一文中讨论了中国画发展的多种可能性，其中的一条，就是崇尚手工、朴素、自然，认为笔墨仍然是具有独特精神容量的重要语言，发展笔墨结构的前提是深入地理解笔墨的功能意义(潘公凯，《限制与拓展》，浙江人民美术出版社,2005年第1版,第394页)。

公凯先生认为笔墨、章法与境界是中国画传统价值建构三个最基本的组成部分。

“线”与“墨”——潘天寿认为笔线造型是中国画的基本观念，也是中西绘画的重大区别。“他主张发扬中国画以笔线造型为主的民族风格，发挥笔墨的特有表现力，从而构成中国画独有的面貌。”因此，他在教学中，要求学生“不论工笔意笔，都注重对中国画笔墨的组织结构，线与线的穿插交叉，在画面效果上要求‘明豁’、‘见笔’......”(潘公凯，《限制与拓展》，浙江人民美术出版社，2005年第1版，第217页)