乡土·风情·形式

20世纪80年代初迎来了新中国版画史的第二个创作高潮，这是对“文革”版画一次叛逆性的审美转换，其创作风貌主要体现在“乡土”、“风情”、“形式”这六个主题词上。“乡土”是反拨莺歌燕舞式的“文革”美术样式而形成的一种审美追求。相对于“文革”美术在表现农村这个“大有作为的广阔天地”时的“红”、“光”、“亮”，乡土美术往往以“黑”、“暗”、“苍”的审美追求来显示他们对于其时已濒临绝境的贫穷落后的农村真实现状的深刻思考。“风情”虽则源于“乡土”意识，却淡化了具有一定批判性的苦涩与凝重感。“风情”来自于对祖国边陲及少数民族风土人情猎奇性的描绘与表现，后来也扩大到对内地日常生活中富有浓郁的生活情趣的描写与夸张。“风情”的审美内核是捕捉与营构蕴藏在日常生活中的甜美意境与纯朴诗意，这种审美意趣的追求体现了当时对于“文革”政治美术的反叛，是整个社会审美意识的觉醒与艺术审美性创作的时代需求。“形式”几乎是和“风情”同时产生的一种审美时尚。反对绘画文学性的情节叙述，凸显造型艺术的视觉表达特征，是新时期这一阶段美术反思与启蒙的一个主要课题。版画的“形式”探索也贯穿于“风情”表达的过程中，新北大荒版画、少数民族地区的“风情”版画以及此期的江苏水印版画，在某种意义上，都夹杂着对于形式语言的探索，“形式”加“风情”才完整地构成了这个时代的艺术风貌。

对于中国这个木刻版画的大国而言，铜版、石版、丝网三版的兴起与新版种的涌现本身就表明一种现代性的进程。从1979年至1989年，是新时期美术从“伤痕”写真实的现实批判中而进行审美的反思与启蒙的阶段，这种审美的反思与启蒙表现在版画界则更多地呈现为乡土意识、风情描绘和形式探索。乡土意识来自于知青生活对于农村现实景观的揭示，当这种乡土意识转向为审美化的表现时，便演绎为风土人情的猎奇与田园诗意的营造；形式语言的觉醒与探索是此时期美术创作思想解放的主要内容，这为风土风情的描绘镶嵌了一层美丽的宝石。如果说“风情”是对“乡土”内涵上的修饰，那么20世纪80年代中后期的一些版画作品便从对“风情”的修饰中演变为一种甜腻的矫情；如果说“形式”是对“乡土”视觉上的修饰，那么80年代中后期的一些版画作品便从对“形式”的表面理解中演化为一种甜俗的装饰。“矫情”和“装饰”都是“风情”和“乡土”的一种样式化，是这种审美风尚趋于衰微的一种表现，这意味着一种新的审美思潮的萌动与爆发。