看不见的竞争力——薛元明

记得小时候在乡下看过一个场景，至今印象深刻。一位大叔蹲着编凉席，只见竹片在指间穿梭飞动，不一会儿身下便多出了一长截席子。我忍不住走上前，站在旁边问东问西，等到他抬头时才发现，他是一个盲人。如今想起这段往事，觉得有些不可思议。一个双目失明者，指法能做到如此熟练，而熟练到一定程度，就会带给人艺术享受。黄宾虹当年双目近盲之时，完全凭借感觉，或者可以说，此时“天目”已开，书画一派天机。曾经蹲在我眼前的那位编席大叔，并不是什么大师级人物，甚至和艺术家也不沾边，仅凭借手指熟练的节奏感就能做出漂亮的凉席，且有条不紊，说明他是用心来感受的。

这就给书家一个重要启示。书法首先要有技法要求，而且必须做到非常熟练的程度———但并不是最后的要求和最高的要求。曾几何时，有些人大谈意境、形式、随意、意临之类，却忽视了最基本的技法锤炼，不知误导了多少人。基本技法都不过关，再好的感觉也无用。一个人的肢体动作无论怎么美，也不会是舞蹈。一个普通人高兴时，很可能大笑几声或哼一段小曲，只有诗人才会出口成章，懂音乐的人才可能谱曲。

当练书法“到了一定程度”，很多问题就不是单纯的技法可以解决的，要靠思想、靠学问、靠修养，并且用自己的心来感受，才能从技法过渡到超越技法。很多人误解强调读书的本意，即使一些提倡读书的人，有的也只是喊喊口号，未解此中真意。并不是一本书放在手里翻一翻，书法水平就直线上升了，而是在感到迷惑、徘徊之时，读书可以明理，使人学会思考，找到前进的方向。书法家的成功不在于走得多快，而是走得更持久。必须“到了一定程度”才会有自己的理解，一如“书读百遍，其义自见”。

借助技法而最终超越技法所达到的阶段，就是“原创”。今人相对古人来说，缺少日常书写这一环节，少了很多锤炼技法的时间。没有技法，入不了门，再好的艺术感觉也无能为力，就永远不会到“一定程度”。技法不断积累，同时又有一定的思想，才能实现从技法到超越技法的体验。这个过程不能省略。书家通过日常书写来实现融会贯通，日常书写的缺失使得临摹与创作之间脱节，无法自然过渡。融会贯通是一种重要的转化能力。虽然强调必然的积累，可能因偶然的灵感而水到渠成，但对于不同的书家来说，随时都可能存在一个“瓶颈”，积累与转化之间没有必然，并不是积累到一定程度就会自动转化，其中有未可知性。所谓的未可知性，正如达·芬奇当年在解剖人体时，到最后冒出一个问题———我为什么没有找到灵魂？灵魂在哪里？这就是未可知性。书法中有很多不可言说的部分。“化合能力”不仅需要书家有高超的整体素质，也和时代环境等多种因素相关。王羲之之所以成为王羲之，并不是某一方面因素能够决定的，与其性格、经历、才情都相关，但具体是哪一种因素也无法确认。弘一法师书风的形成与其独特的经历、天赋和人生际遇密切关联，书法已是一种行为方式、一种生活方式、一种思考方式，维系了全部身心，最终有一种常人难以颉颃的创造。到了这种“一定程度”，就不仅仅是写字，而是写人生，即通常所说的“化境”。书法是化学反应，不是物理反应，根本在于一个“化”字。米芾有一段众所周知的话：“余初学先写壁，颜七八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。”这段话描述的就是“原创性”的过程。“原”即“源”，取法一定要有来源、要有出处，不能是无源之水；“创”是创造，艺术本身就是一种创造，既有继承的来源，又有个人的理解和发挥，才是原创性。

原创性可从三个层次来理解和把握。一是手工性，在惯常材质上发挥创造力。有些书家借助电脑进行拼图设计，而后“集字描红”，或者在宣纸以外的材料上创作，比如在衣服上，不用毛笔而用竹笔，这都不能算作原创。笔法即手法，手法即心法。书法与“手”息息相关，与笔墨纸砚密不可分。二是思想的原创。原创展示了个人独立思考的能力，想他人之未想，行他人所未行。但不能凭空而来，人不能活在真空环境中。三是技法的原创。因为积累的有效性，水到渠成之时，思想灵感的火花迸发出来，技法上化古为新。四是注意力要高度集中，心无旁骛，就像阿基米德发现浮力定律一样，在旁人看来其举止极为怪异。牛顿在树下深思，因为苹果掉在头上而悟到万有引力，有的人就算砸昏了头也想不出，因为注意力不集中。思想的原创和技法的原创互为关联，思想形成灵感，积累产生灵感，最终是情境产生灵感。灵感是原创性最直接的体现。

个性未必是原创性，有原创性才有个性。米芾批评“欧柳为恶札之祖”，实际上说明个人的眼光和意识成熟了，“到了一定程度”，便不满足于继承，要超越前人。王铎有一段话：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者，不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服，不服，不服！”说的是同样的意思。吴昌硕则云：“近时作篆莫郘亭用刚笔，吴让老用柔笔，杨濠叟用渴笔，欲求于三家外别树一帜难矣。”三人虽然都没有言明“原创性”之类的字眼，实质上强调的就是原创。就算个性非常独特，也未必是原创性。郑板桥书法号称“六分半”，不登大雅之堂，生硬造作，没有融合，不算原创。书体演化结束之后，多体并列，书家基本上走多元融合的路子，自清代 开始便是这种大趋势。以隶书为例，目前普遍的行草化、草意化的不良趋势，背离了隶书的要旨。很多属于四不像的“杂交品种”，不属于原创。赵之谦篆隶碑结合，做到篆是篆、隶是隶、碑是碑，是货真价实的原创，邓石如、何绍基、伊秉绶等才是隶书的原创性。只有纯粹性，才有原创性。

原创性是创造性、是开拓性，不但对自身具有意义，而且可以为后继者开辟一条道路，让后人站在自己的肩膀上继续前进。颜真卿是原创，米芾是原创，黄庭坚是原创，王铎是原创。原创性不可奢谈，并不是所有的人都具有原创性，通常只有大师才会有原创。大师在个人毕生积累的基础上的创造性，即原创性，具体到每个人，有不一样的原创性，否则就不是原创性。原创性可遇而不可求，水到渠成，急不得、等不来，慢工细活之后骤然而生，在方方面面因素皆备的情况下，才有可能实现。时下书家知识面狭窄，功利心太重，唯技法论等，都是原创性生成的障碍。

书法的进步和发展依赖原创性，这是一种看不见的“内在的竞争力”。简单地说，就是将自己与古人放在一起，获得对自身的认同和确认。现在多半是“外在的竞争力”，以今人为参照系、以展览为参照系，是竞技、是名利，甚至对“内在的竞争力”取而代之，所以远离了书法的本真，也远离了原创性。