中国学术传统中一直推崇“学以致用”、“知行合一”，前者是理论的现实化，后者是知识分子的人生境界追求。艺术研究如果要取得实质性的进展，我以为实在离不开这两者协调一致的构建。而纵观当下的艺术研究，其态势和取向的确不容乐观。其中主要存在的问题是，现在有不少国内学者往往在变本加厉地追求一种体系化的艺术本体论，更热衷于在西方文化的影响和熏陶下张扬一种大而无当属于空头支票的理论构架。

用舶来的术语、概念和逻辑来探讨土生土长的中国艺术，的确是不小的讽刺。其实，那些真正懂得洋玩意的人，从来不拿那些表面的货色招摇过市。像钱钟书、宗白华和朱光潜等前辈学者，都称得上学贯中西，将古今中外的价值熔为一炉，可是读他们的书，并没觉得是在用干巴巴的体系或者生硬空疏的学理和教条来敷衍、塞责。只因为他们的赏析、评点、解读和领会往往贴近了实际的艺术经验，说出了真相背后被遮蔽的本真，因而即使时过境迁，岁月的打磨并未使得他们的捕捉和勾勒失去扑面而来的鲜活气息和生命魅力。当然以上提到的先辈都是精神领域的高峰，我们心向往之，但未必能够沿着他们治学的路线走下去，不过，有意识地借鉴、比照乃至参考，终归还是今天艺术研究者不可忽略的前提。恕本人孤陋寡闻，私下揣摩当今文坛艺苑，以为存在不少盲点、缺失和陋习。

我觉得真正的批判其实是一种对话性、互补性的关系。譬如当年李长之对鲁迅的批判，柏杨对国民性格弱点的批判，大体上都是出于诚意真心、良知锐气、学理道义而不吐不快，不辩不明的。而时下更多的理论批评大体上是温开水褒奖式的，即便有点棱角的言论，也倾向于意气用事，或者干脆以骂杀显示自己的自命不凡。实际上，真正的批评，不该是人际关系的批评，不会是失去理性剖析和学理论述的批评，更不是那种依靠媒体进行盲目炒作的批评。真正的批评其实会对创作者的动机、成效和意义进行有针对性的有理有据的分析和读解、梳理和校正。

不久前看吕效平谈论林兆华导演《建筑大师》的文章，很为之击节叹赏。说句心里话，我看林先生的剧目都是通过光碟，没有到现场欣赏，绝对是生命中的憾事。我折服于《狗儿爷 》的那种为中国农民命运思考的悲壮努力，但是我并不喜欢《三姐妹·等待戈多》的装模作样和矫情，后者过于注重形式化的探索了，虽说这是林剧以往的成功所在，与此同时恰恰也是他的致命伤。果不其然，按照吕效平的理解，易卜生的《建筑大师》本来是一部书写人物命运的咏叹调，却在林兆华的阐释传递中失去了坚果的味道，变成了徒具其表的木偶传奇。吕效平在文章的结尾处掷地有声地质疑了林兆华艺术建构的华而不实，他说：“十多年来，我们记住了林兆华先生在舞台上建过水池、在水池上搭起亭子，记住了他让提线木偶与演员同台表演，记住了他用一把老式剃头椅子做国王的宝座……但是我不记得他再造过一个像狗儿爷那样的灵魂。上世纪90年代以后，中国戏剧失去了灵魂，玩的就是形式翻新，玩着玩着，真实的铁榔头玩成了道具式的橡皮榔头。”很可惜，像这样鞭辟入里击中要害的批评，在我有限的阅读里简直如空谷足音尚不多见。尤其是对像林兆华这样的着名人物，我们听到了太多的溢美之词，而如吕效平这样有分量的研究才是批评到作品盲点和软肋的货真价实的 “处方 ”。 因为，真正意义上的批评大概都相当于诊断，其用意在于引起患者疗救的希望。

理论究竟能不能指导创作?我很怀疑。但是，好一点的理论至少是提醒创作者避免走入瓶颈、雷区和陷阱的必要方式。而这首先就需要我们的理论研究保持足够的感性色彩，能够把握作品的整体价值、审美意蕴和形式意味。否则，用完全概念化、逻辑化的认知来解读艺术文本，许多时候都会是言不及义的“隔行如隔山”的误解和撞车。当年王国维在探讨诗歌写作和鉴赏的法门时，曾经提出“隔”与“不隔”之说。如果借用一下，是不是可以这样来看，当代的文艺研究和批评距离创作者的真实感悟太远太隔膜，是真正的“隔”，所以作家、编导和演员才不买批评者的账，因为只有“不隔”的研究，才让人有如遇知音的感觉。实事求是地说，作家的原创力就在于他们有很强烈的审美感受力。那目光通常是刁钻的，他们看问题就是比一般的理论工作者要精当敏锐切中弊端。也许理论研究中，普遍匮乏的就是对研究对象的贴近感、穿透力和把握力。而这很大程度上来源于研究者在审美过程中只片面注重逻辑思维和抽象概括，而忽略了他们的理论思维背后恰恰需要足够感性的动力支撑，这恐怕就是造成研究者和艺术实践者无法展开有意思的深层次对话的关键所在。