如果从传统画论中的概念来把握，抽象艺术更接近“境”这一概念。 “境”与“景”相对应;“景”是实的，“境”是虚的;“景”是可见之物，“境”是不可直观的;“景”即是“象”，“境”却是“象外之象”，即刘禹锡所说的“境生于象外”;“景”是处于视觉范围之内的“小象”，“境”是不可直观的“无形”之“大象”。也即抽象、宏观的境界。如从月球上拍到的地球照片，就是一种抽象的“境”，一种“无形”之“大象”。因此，我们可以把“境”看作是对“景”和“象”的提纯、蒸发、升华，也即抽象化的过程。这个抽象过程就像从可见的中草药中提炼出不可见的精华——某种“元素”一样。不同的只是那些被从中草药中提炼出的精华元素是无形的，而从自然中提炼出的形式因素却是可视的。因此可以说，抽象就是以直觉的方式还原对自然秩序的感悟和认知。

从艺术形态演进的层面看，水墨画的产生即标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。因此，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。《唐朝名画录》曾记载王洽作画常在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动，由于这种画法过分地超前，不为当时的史家所重，认为其“非画之本法”(《唐朝名画录》)，张彦远甚至认为“山水家有泼墨，亦不谓之画”，因而“不堪仿效”。但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更得到进一步诱发和张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作的那样。不过，在他们的画中，“抽象”仅止于一种手法的借用，还构不成真正的抽象主义。水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进入纯抽象的状态，因为意象与意境始终是他们希望获取的目标。这里的分野在：意象水墨是在抽象中把握意象、生发意境，并以此为目标;而抽象水墨虽然也可能显现出某种意象，却不以寻求意象与意境为目标。即使从现实物象中获取灵感，进入作品时也要经过高度符号化的处理。从这个意义上看，中国的抽象艺术家，大多有自觉不自觉寻求意象或意境的意识。在意象与抽象、具象与非具象之间并没有绝对严格的界线，即所谓“道是无形却有形”，或许，这正是中国抽象艺术的特点吧。

在中国当代，抽象艺术虽然并非为中国艺术家所原创，也不在前卫行列，但未必就没有其学术意义。因为就目前看，抽象艺术在中国的官方大展中仍然是难以入围的品类，在中国艺术品市场中仍然是很少有人问津的 “弃儿”，而其学术意义正在于它既不屈就官方趣味，又不迎合商业选择的特立独行的品格。荣剑把抽象艺术这种特立独行的品格称作一种“中国力量”，并提出一个存在于写实艺术和波普艺术之外 “第三空间”说，以为抽象艺术在中国的生存发展争得一块应有的地盘，这不仅是应该的，而且是现实所需要的，因为抽象艺术有足够的理由与包括写实和波普在内的具象艺术并存同行，有资格在中国当代画坛占有自己的位置，抽象艺术在中国并没有完成自己的历史使命，在经历长久的压抑之后，它正显现出自己蓬勃的生命张力。