当徐悲鸿到达法国时，后印象派已经立足艺坛，甚至野兽派、立体派也已经粉墨登场了。徐悲鸿正是基于自己的艺术本质观念及国内的状况，依然没有选择其他绘画形式，他主张“……西方绘画之可采者融之。”[vi][6]在当时中国还比较缺乏写实主义绘画基础之时，徐悲鸿的写实绘画学派有了发展的客观条件。这样的结果，一方面，使写实主义油画能够在中国得到发展，但另一方面，对中国了解、认识西方现代派却又产生了深远的负面影响。

从黑田清辉和徐悲鸿留学油画时间上、自身所具备的条件上以及各自所处的国家背景、目的上看都是不同的，黑田清辉是针对过去日本油画的非正宗化或灰暗调子倾向，以变革的姿态出现，他希望改变的是日本已有的古典油画状态，对日本写实油画的发展恰好起到了承前启后的作用，使日本油画在原有的基础上向前推进了一步。而徐悲鸿要改良的是中国画，并不是直接对当时中国油画现状的改造，而是泛泛的写实绘画观念的确立。因此，从西方传统正宗油画在中国传播的角度看，或者从国人认知西方油画的真实面目的层面上看，徐悲鸿没有完美地承担重任，其中不乏负面的影响作用，而且影响的时间还是漫长的。黑田清辉对日本吸收西方油画的影响是继承性的、直接的、爆发式的，但时间却是短暂的。

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[i][1] 1944年3月25日重庆《国立中央大学艺术学系系讯》第1号

[ii][2] 李毅士 着《我不惑》《油画讨论集》第29-32页

[iii][3] 朱伯雄 陈瑞林 编着《中国西画五十年》第170页 人民美术出版社 1986年

[iv][4] 徐志摩 着《我也惑》《第一届美术作品展览会刊》第五期，民国十八年四月二十日

[v][5] 郑工着《中国早期油画发展现象陈述》《油画讨论集》人民美术出版社 1993年10月

[vi][6] 转引自朱伯雄 陈瑞林 编着《中国西画五十年》第107页 人民美术出版社 1986年