有一个现象值得注意，在日本，油画与日本画是处于一种对立的状态，油画家一般是不画日本画的，日本画画家也很少有画油画的。出国学习油画处于极为坚定的从事油画的信念，归国后通常是坚持到底、从一而终。即使有些油画家追求油画风格的日本化、民族化，也没有像中国画家那样去急于寻找日西融合的中间道路。而中国则不同，留日学习油画的中国留学生，在以后的发展过程中改画中国画的人数很多。包括李叔同在内，虽然李叔同学习油画早，但是并没有以油画家闻名。杰出的油画家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠又同时是第一流的中国画家。高剑父、朱屺瞻、关良、汪亚尘、丰子恺、胡根天在日本学习油画，而在以后的艺术生涯中，却是以中国画家享誉的。相比之下，去欧洲学习油画并始终从事油画创作的留学生数量要比留日的多。这是因为，一方面，留日学生归国时间偏早，中国社会对留日归来的油画家的作品并没有充分接纳，许多只是充当了各美术学校的教师，做一些普及的工作。国内又缺乏从事油画创作的客观条件。另一方面，在留日所学到的油画毕竟是二手货，这本身就下降一个层次。对油画技法等深层含义的理解上受到一定的局限，从而难以建立完整的油画知识体系和坚定的持之以恒从事油画事业的自信心。再一方面，中国具有深厚的传统绘画根基，“中学为体，西学为用”的思想仍在起一定的支配作用。

日本人学习西方油画，有学习写实性的，也有学习印象派、后印象派及追随西方现代各流派的。因而中国留学生在日本学习的内容也比较宽泛。所以当留学西方的写实油画家渐次回国以后，缺乏正宗写实油画训练的留日油画家便自然消沉，改画中国画也是不足为奇的。甚至包括一些留欧的学生在内，回国后改画国画的也大有人在，其中也包括探索中西融合形式的画家。从整体状况上看，中国20、30年代成长起来的画家，大多是中国画和油画的兼能者，包括徐悲鸿在内。这些“两栖”类画家的出现，对欧洲传统油画在中国的传播与发展是不利的。毕竟油画与国画属于不同的绘画材料体系，各自有独特的材料、技术含量及观念。如果是表现性的作品两者都有发挥的潜力，但就写实绘画而言，油画材料对于写实绘画是极为适用的，用国画材料做写实性绘画就不如油画更有优势，很难达到甚至是无法达到油画的写实表现力。漠视这种材质性能差异来谈有关问题，便会带有相当的盲目性。过早地趟入中西融合的泥潭必定困难重重，中西艺术传统的悬殊差异决定了这条道路是漫长而苦涩的。“两栖”类画家搞不好的结果，很有可能造成哪一方面都做不到精彩地步。这一点也可以被认为是中国吸收西方写实油画缓慢的原因之一。

刘海粟、林风眠、徐悲鸿虽然早年都去过日本，但是，在他们身上起主导作用的还是留学欧洲时所学。由于他们三位的巨大影响力，所以导致中国20世纪早期油画风格明显趋向欧美，而不是倾向日本。刘海粟、林风眠虽然也画油画，但是走的却是中西融合的道路。因此在当时留欧画家当中，传播写实油画影响力最大的还是徐悲鸿，可以说徐悲鸿在中国已往吸收西方写实油画的基础上，最终强化、确立了中国早期写实油画的发展道路。徐悲鸿(1895-1953)在留欧之前就怀有用写实主义改造中国绘画的信念，在长期系统地接受了西方写实油画熏陶之后，以十分坚定的信念，他实际上完成了两个方面的任务：一是以写实主义改造中国绘画，二是在油画教育和创作实践上有力推进了写实油画在中国的发展。徐悲鸿从小就受到中国传统艺术的熏陶，父亲是他绘画的启蒙教师，他在贫困的家境中练就了坚韧的品质。20岁时来到当时中西文化交汇的上海，很快受到高剑父重视，并结识了康有为。从徐悲鸿后来的理论上看，显然受到高、康关于中国美术变革思想的影响。当徐悲鸿1917年赴日回京以后，受蔡元培邀请出任北京大学画法研究会导师。其间受到“五四”运动前夕文化革命活跃思想启迪。1919年3月，在蔡元培支持下，由政府派去法国留学。1920年考进巴黎美术学校，先后受教于几位学院出身、有着精深宏博的写实素养的画家。其中，以曾跟随法国着名风景画家柯罗(Corot1796-1875)学画的达仰(Dagnan1852-1929)对他的影响最直接也最深刻，徐悲鸿在以后的艺术道路上一直尊奉达仰赠给他的格言。此外，据有的学者研究，达仰的老师、典型的学院派画家热罗姆(Jean Leoon Gerome1824-1904)对徐悲鸿的艺术也有相当影响。留学期间，徐悲鸿曾游学德国，接触了北欧一些油画大师的作品，扩大了他接受写实主义绘画的范围。经过8年的留学，与其它留学欧洲的中国油画家相比，可谓系统地接受了欧洲学院油画的训练。 1927年春回国后，在国内身体力行，大力倡导写实主义，极力融合近代各派的写实成果，形成适用于中国的写实技法体系，并创立强大的徐悲鸿写实学派，对写实油画技法在中国的传播和发展起了决定性的作用。留欧期间从观摩的作品到崇拜的西方大师都是以写实油画为主的。这一切表现出对西方写实油画极为关注的专一心态。在主持中央大学艺术系的教学及各项艺术活动中，开始全面推行用写实主义改造中国美术的策略和强化国内写实绘画的观念。正如他所言：“艺术家之天职，至少须忠实述其观察所得：否则罪同撒谎，为真赏所谴!故任何地域之人，能忠实写其所居中地域景色、物产、生活，即已完成其高贵之任务一部。此乃大前提，攸关吾艺术品格!”[i][1]

由首届国家举办的“全国美术作品展览”而引发的“二徐”之争中，徐悲鸿更加明确了自己的态度，认为“马奈之庸，雷诺阿之俗，塞尚之浮，马蒂斯之劣”是不能容忍的。在今天看来徐悲鸿的偏激是不言自明的，但是，当我们还原历史情景时，却发现两个问题：第一，徐悲鸿在中国美术变革进程所特定的历史条件下，他的“偏激”观点却是有利于中国美术教育的拓荒建设和新审美精神的逐步培养。徐志摩的“开明之思”在中国美术的现实变革发展实践中被束之高阁，缺乏相应的基础。第二，徐悲鸿的主要意图是以写实主义改造中国绘画，并不是以探讨纯造型观念角度问题介入讨论的。而徐志摩的观点是客观看待西方油画发展阶段中有关形式探索的价值问题。在今天看来，实质上“二徐”的争论焦点是存在少许偏差的，一个是中国画的改造，另一个是西方油画形式演变问题。在特定的历史状态下，徐悲鸿的观点适合了当时还缺乏对多种艺术形式欣赏能力的中国现状，这也是徐悲鸿写实主义绘画观念得以实施的基础。正如曾经留学英国的李毅士所言：“但是我还是觉得要反对他们在中国流行”，“像塞尚奴、马蒂斯一类的作品，若然盛行在中国，冲动了中国的社会，我知道这祸患不浅?!……西洋艺术的环境，和中国艺术的环境，是不一样的。一片灰色的颜色中加上一点红，我们觉得十分的有趣，倘若满纸灰色的背景，还没有涂好的时候，这一点红似乎加也不适当了。”[ii][2]一方面，他同意徐悲鸿拒绝塞尚等人艺术的观点，而另一方面又赞成徐志摩对塞尚艺术价值的看法，承认那是灰色背景中的“一点红”，但是，这“一点红”在中国当时社会发展现状中是不适合的。由此可见李毅士是何等清醒之人!