《至死不悔的盗贼》与《河神》是同时代的人从米开朗基罗亲手制作的蜡模上翻制出来的，虽然是复制品，但是忠实地保留了原作的所有细节，包括缺失和不完美之处。两尊雕塑除去底座高度均不超过20厘米，然而神形生动有力，散发出创作者不可磨灭的天赋。本次展览的中方负责人高高告诉记者，在雕塑领域，由艺术家制作蜡模、工匠完成翻制的现象十分普遍，因而这两件雕塑可以算作米开朗基罗的作品。高高还特别介绍了拉斐尔的作品《年轻男子像》。这是拉斐尔年轻时创作的作品，画的是同工作室的其他艺术家，画中的男子形象很好地体现了德国批评家沃尔夫林对拉斐尔的评价：代表了“恰到好处”的至高境界。沃尔夫林认为，相比达·芬奇的才情、米开朗基罗的力量，拉斐尔作品中的美从某种程度来讲不是那么容易被人理解，他温和含蓄，优雅得恰到好处，既没有距离感，又体现出理想的、脱俗的优美，这种美无形而深刻地影响了同时代艺术家。而且，这幅《年轻男子像》所用的纸张未经处理，炭笔在其上着力，能看到更清晰的线条和更明确的笔触。《圣阿波利娜》则是用黑石打底稿、浅褐色渲染、水粉提白的素描作品，后期有转誊画稿时刻针打孔和另一人用黑石修改的痕迹。在达·芬奇和拉斐尔的素描作品正对面的墙上，贝诺佐·哥佐利的《戴帽子的男人肖像》也十分引人注目，这是此次展览中唯一一幅用围栏围起不让参观者靠近的绘画作品，不仅因为哥佐利在意大利画坛的重要地位，也因为此画的画框是原框，本身就是古董。

借复兴古希腊、古罗马文化之名弘扬人文主义精神，是发生于14至16世纪的文艺复兴运动的思想核心，生活在这一时期的艺术家们，通过对宗教艺术和希腊、罗马神话人物的再创作，来表达对过去时代文化艺术的崇拜和想象。比如展览中的一系列“奇状幻异图”，就是当时的艺术家对神话和宗教故事富有想象力的演绎;而那个时期的人物作品，也从一本正经的套路中挣脱出来，从刻画神性的威严转化为描摹人性的光辉，尼古罗·戴勒·阿巴特的《爱胜一切》和拉斐尔的《年轻男子像》就是很好的例子。这些创作由于倾注了艺术家们对人的关注和尊重而显现出比以往更为活泼多样的形式和更生动日常的气质。对科学和理性的伸张，又使得当时的许多艺术创作挣脱了为艺术而艺术的窠臼，以器物及建筑设计稿的形式流传，具备了实用美术的部分特点。本次文艺复兴展的第一部分展示的是以马索·菲尼格拉的作品为主的乌银版画，作为最早的金属版画，它对后来的铜版画乃至素描作品都产生了影响。乌银版画最初是依附于银饰制作的副产品，源于金银匠检视自己所做饰品的需要，逐渐演变成一种艺术样式，其先驱马索·菲尼格拉本身就是一个金银匠。乌银版画的母板薄而脆弱，不易保存，所以存世作品不多，而由乌银版画衍变而来的铜版画则因其更坚固的金属特性和相对低廉的制作成本成为艺术流通和宗教传播的重要媒介，后又慢慢脱离了对纸本绘画的单纯依附，发展出相对独立的创作和审美方式。值得一提的是佛罗伦萨佚名艺术家的两幅版画《十一块装饰板》和《猎熊》，虽然就作品本身来说它们并不特别重要，但由于是当今存世唯一版本，因此异常珍贵，而且这两幅作品此前从未公开展出过，中国观众有缘成为其入驻卢浮宫后的第一批观赏者。在展厅左侧通道的玻璃柜中陈列的一册图样书，是容易被忽视的一件重要展品。这是佛罗伦萨工作室于1440-1450年制作的羊皮纸图书，共10页，所绘图样为不同情境中形态各异的动物，不仅有生活中的动物，也包括神话中的龙与鹰首狮身怪兽等。当时的意大利艺术家对动物的兴趣可能来自于对古代文化的求索，那些动物打斗的场面使人联想到神话中神兽的重要角色和古罗马斗兽的传统。这本图样书是本次展览中年代较早的展品之一，由于年代久远，棕色墨水褪色较为严重，但保存完好，还能看到清晰的笔触。这本图样书为当时及其后的手艺匠和花匠提供了器具图样的范本，其中所绘的不少动物形态和样式都能在后世的作品中找到相似的例子，因而颇具研究价值。在玻璃柜正对的墙上，同是佛罗伦萨艺术家创作的版画作品《野生动物与驯养动物间的争斗》以及《猎熊》与之呼应。

相比佛罗伦萨工作室的图样书，中国观众对但丁的《神曲》显然要熟悉得多，展览展出了此书的其中一页，绘有插图《维吉尔让但丁看到贝阿特丽斯》，据考证，该插图是根据波提切利的画创作的。在书籍印刷史上，这是第一次做了二次印刷，即在一页上先印刷插图、再印刷文字，此前的惯例是将字与画刻成一个版，一次性印刷。建筑草图也是本次展品涉及较多的主题，这些草图包括建筑部件上的装饰设计、古罗马竞技场遗迹、罗马历史场景、教堂设计和城市景观等，它们被安排在展厅最右侧墙面、展览的最后一部分，仿佛一个集大成者，将展览前几部分中作为纯艺术的绘画、生活器具、书籍装饰、建筑部件的设计稿与成品之间的关系揭示出来。若要为这一审美逻辑寻找一个看得见摸得着的终点，位于展厅中心位置的贝诺佐·哥佐利《戴帽子的男人肖像》的画框可能最为合适，其造型本身的建筑感和精细纷繁的雕刻纹样恰到好处地将整个展览的丰富内容乃至文艺复兴的一种面向浓缩呈现于一方小小的空间。一旦意识到这一点，它便在眼前释放出能量万千。

除了藏品的品质之高、数量之丰，爱德蒙·罗契尔德捐赠的特别之处，还在于其继承人对于藏品的保管与展出条件尤为关注，他们提出一系列“特殊的且不可更改的”条件要求，将该批藏品在博物馆环境下的保藏与展示陈列范置于首要位置。然而，由于博物馆机构内部的问题，为这批藏品设立“版画博物馆”的计划始终未能真正实施，而最初的几次展览，虽然引起了公众的关注，却完全不符合今天的博物馆展示陈列设计逻辑。不仅如此，这批珍宝的波折命运远未结束。1939年8月28日清晨，第二次世界大战前夕，在P.B.C。公司牌照为9234 RJ 4的一辆卡车上，第一批四十箱从卢浮宫向香博尔(Chamber)方向转移的爱德蒙·罗契尔德藏品踏上了迁徙之旅。所有藏品的转移在1939年8月28日-31日全部完成，分装在166个标有“L.G。”记号包装箱中，编号“L.G。”(“卢浮宫版画”)代指爱德蒙·德·罗契尔德继承人捐赠的全部收藏，并未针对藏品类别进一步细分(素描、书籍、手抄本或铜版画)。9月13日至10月14日，这批藏品又先后辗转抵达国家博物馆位于瓦朗舍城堡的仓库。