陈波、管勇接手历史题材、刘瑾重拍摄影史经典，亦是作为一种寓言再现，而非僵化的符号挪用。“70后”艺术的寓言再现与纯粹的历史再现之间，其差异表现在：在“70后”作品中的历史场景或经典符号将要趋于象征意义明确之时，寓言意识便从当前的存在深度及时现身，阻止了单方面的、无意义的历史重演，形象仅作为签名。存在的深度在这里具体化为“反映一个消费社会和大众社会的形成带给‘70后’一代的想象性规定”。[②]因此，“70后”艺术不仅是艺术家自己向自己所属的群体挑战，更是给批评家寄出挑战书，试验其有无充当艺术寓言破译家的资本和雄心：“70后”以物象异化揭示当下真相，考察艺术家与批评家作为思想者破译现实界的敏锐力和创造能力。这种细腻的感知能力与社会批判主题之间的纠葛，成为青年才俊鲍栋与卡通一代主将响叮当之间无法调和的基本争论前提：现时代究竟什么样的问题才能成其为问题?朱其是从批评的视野出发做出回应：艺术批评不应该是从伟大的艺术和知识分子性来评判当下的作品，如果只从一个多数人都达不到的高度俯瞰，这样做批评就太容易。姑且不论朱其与鲍栋的立场孰是孰非，只看“70后”艺术这一代人所关注的话题，确实已经跟上代艺术家们大不一样了。因成长在全球化步伐愈来愈快和国内意识形态控制逐渐松动时期，他们关心的不再是政治和国家等话题，而是自己的生存状态、同时又恰恰是人类所共同面临的普遍困境，如食品安全、生态恶化、城市化进程及此变迁中人的生理反应与栖居安身等问题。曹斐在《角色》中安排了一批濒临灭绝的、但仍有营救希望的动物(模型)走在一片绿油油的草丛中，远处则是现代化都市的大型建筑;陈秋林则在《别赋》的拆迁废墟中精心梳妆;明显受到几米漫画影响的唐洁渝作品，描绘了一个小女孩在高楼耸立、汽车拥塞街道、老树枯死的世界上，不知去往何处的孤单身影，这些作品的重要性并不在于伤感或小资情调的表达，而是因为它们暴露了人类自文明史以来就潜藏着的地狱性质。当代物质主义与消费欲望的急剧膨胀，将最大程度地伤害这个世界，使世界变得不健康，也使得人不健康——人在不健康的世界中丧失了本性。邪恶即寓言。

3、忧郁何来?

忧郁来自天堂的注视，它必须被放到“救赎-撒旦”的二重框架中来理解。“70后”艺术忧郁气质的生成，有三处来源：一是非古典主义的废墟美学，二是情感的犹豫不决和物质化时代精神状态的无聊，三是这一代人痛苦的根源无从明确，朱其已经指出：“‘70后’一代并不能明确导致他们痛苦的直接所致的根源和敌人是什么，他们的一切青春痛苦并不像1980年代那样可以有一个直接的制度可以攻击和反弹。”[③]“70后”艺术始终呈现出一种破碎化面貌、画面场景无序迷惑、气氛残酷凄凉并充满怪异和不安。“70后”艺术缺少古典主义“完善的美”之概念，而陈羚羊的《十二月花》则恰恰对古典主义美学进行了最彻底的反讽。《十二月花》采用的是中国古典花鸟画的册页形制和构图法则，再配以传统艺术中转喻君子之德的“梅兰竹菊”等花枝;画面的关键是：花枝中隐现的古代妇女常用梳妆镜，映出来的不是一张美人的脸，而是突兀的、经血污秽的女人下体。隔远观望，《十二月花》并不缺乏古典美学法则，也契合古典艺术史逻辑;然而，一旦走近，即会受到震惊：男性想看到的是什么?而陈羚羊最终给男人们看到的是什么?梳妆镜在陈羚羊那里被视为传统妇女承受清规戒律的罪魁祸首。《十二月花》在创作领域彻底颠覆了社会规范对女性的束缚，使女性身体成为艺术家自己修建的一座先于本质而存在的“寓言建筑”，它虽然承认性别构成的社会与现实因素，但更强调身体内部的细微感知，以此对抗“父辈们”的宏大叙事，这就标志着中国本土女性主义先锋艺术运动在观念上进入成熟阶段;在视觉形式方面，也开启了女性躯体作为寓言意象源泉之先河。