关于现象学方法论

存在主义对于绘画的理解，是对真而不是对美的把握。与传统现实主义正好相反，不是从物到作品，而是从作品到物。在作品中事物以其不同于日常生活有用性的物性而存在，即是说“存在者的真理本身置入作品”。

怎么置入？当然是通过艺术家，所以毕加索说：“我不创造，我只发现。”也许，“存在者的真理本身”这一说法显得晦涩，不如海德格尔另一更为直接的表述：“艺术就是真理的生成和发生”——真理本身是可能被悬置的，但生成和发生的过程却很值得研究。

这正好是存在主义和现象学之于艺术的连接处。

从现象学方法看，所谓绘画是绘制时由人和自然共同生成的，是观者、思者、画者在用笔用墨用色的过程中，和自然深藏之真理相互开启的结果。既然是相互开启，对象的自在持存性和坚固性、自我的先验自明性和确定性，都值得怀疑，都处于在场的改变过程之中。

在这里，企图以确定的主体去发现既定的对象（甚或真理），并以此来解释绘画创作中心、物、眼、手的关系，是远远不够的。因为心并不是纯然自在、正确无误的东西，它不能不为集体无意识、知识型构、惯性意识形态和文化工业资本所左右。绘画不只是人和景物的关系——即便如此，在人和自然沟通的背后，仍然是人对社会的反抗与顺从。艺术如果不在现有事物中谴责现有事物（马尔库塞），如果不通过让异化显明化极致化而使之走向反面（本雅明），如果不以非艺术、反艺术的方式来否定独裁大众化或大众化独裁（阿多尔诺），就不可能达到真正的创作自由。

因此，我们不能放弃存在主义对于自由的向往。艺术在显示自己自由的同时也揭示了他人的自由，因而是对存在的挽回和对自由的保卫。艺术必须介入生活，介入的目的乃是为了揭露生活的异化，从而扞卫个体自由。

在自由遭遇的重重苦难面前，仅仅由现象学方法导引出天人合一的浪漫描述，是十分虚伪的；如果还把这种叙事局限在“美”这样一个古典艺术美学范畴，那就更加荒谬。如果以此来讨论艺术本体和绘画性，如果以此来讨论林风眠代表的在野的艺术传统，如果以此来讨论学院、学术、学者和中国当代艺术的关系，我想除了愤世嫉俗之外，就只剩下了自娱自乐。

关于创作主体性

对于数字技术带来的视听复制手段的巨大变化，无论怎么估计都不过分。但不管机械复制、制造的图像如何充塞人类交际交流空间，也不管数字化、电子化的虚拟世界如何加速扩张，数像或图像作为传达媒介，始终是人类符号活动的一部分。在单向度的符号活动中，人类不再能够直接面对现实世界，因而艺术必须以人类心灵与身体的全部功能，冲动、想象、情感、思维以及眼的发现、手的创造来建立人类与实在沟通的桥梁，并不断重塑我们对于实在的概念。由此绘画因其个别身体的手工作业自有其存在的价值。但这只是一个基础，因为绘画即是作为手工图像，同样体现了人类把世界符号化的能力。这是一种集体的生存能力，是文化传统对个体心理的形成。从人类和自然的关系看，它是主动的；但从集体和个体的关系看，它又是被动的。因此绘画需要一种动力性机制来反拨符号系统的惯性和惰性，让人真正重新去直面眼前的世界，从而保护个体生命和实在对象的直接联系。只有这样，绘画创造才是可能的。

无论是面对文化资本操控的图像时代，还是面对惯性意识操控的绘画传统，绘画的创造性都离不开个体生命的自我意识。自我意识的变化是当代绘画研究的核心问题。

在现代主义时期，主体和客体、自我和对象是二元分离的，主体、自我的完整、正确与自信，构成了现代画家的英雄人格，因而现代艺术的批判是对传统、对社会亦即对既已存在的客体、对象的批判。其问题意识是对象化的。