在西方，自十五世纪文艺复兴以来，写实主义的绘画发展到高峰，以十九世纪印象主义的出现为转机，到二十世纪开始，西方现代派绘画冲破“形似”的束缚，以强大之势迅猛发展，出现了各种各样的画派（野兽派，立体派，达达派，表现派，抽象派等等）。西方现代绘画不再受透视、解剖、光的约束，不再刻意模仿物象，而追求个性的解放，强调主观精神。西方现代绘画向着更自由的方向发展着。

当绘画摆脱刻意模仿物象的阶段，冲破“形似”的束缚，转向精神内涵的追求之时，就进入了高一级的“不似”阶段。这种“不似”与原始时期的“不似”有着质的不同，它是在极似的基础上的突破，是人类掌握了精细地刻画物象的技巧后梦想着更的精神领域的迈进。这无疑是人类绘画的又一次飞跃。由原始的“不似”，到追求“形似”。进而追求“不似”。这大概就是人类绘画发展的自然规律吧！

中国的写意绘画不重形似，但也非完全不要形似，而是“不似之似”。明代画家王绂说：“古人所云不求形似者，不似之似也”（《书画传习录论画》）。清代石涛也说“不似之似，似之”（《石涛题画诗集》）。现代齐白石进而发挥说：“妙在似与不似之间”。总之，中国的写意绘画既保留了一定的形似成份，又具有很大的抽象概括性；它既非物象的单纯模似，又不是完全抽去物象的点、线、面、色彩的纯粹组合；它既能便於人们的理解。又不使人局限于具象之中，为欣赏者提供广阔的想象力空间。尤其大写意绘画。更具有“迹简意繁”的特点。如果谈艺术的“空筐”结构的话，那么大写意绘画的“筐”则是很空的，它容纳 的想象力空间可以是无限的。

写意画追求“象外之意”。“意”者，当然是指人的思想、情感、意趣、意兴、情绪等等，它是人的主观精神，是人的心灵的显现。“意”不是凭空产生出来的，它来自人对自然、社会、人生的真实体验。凡是从真诚的体验中产生的“意”，总能在人们的心中引起共鸣，也最能打动人心。然而“意”的表达，总要借助于形象，“借物抒情”。没有形象，“意”无从寄托。尽管大写意绘画的“形”极其简略，它的“空筐”结构极空，但是仍有“筐”的存在，仍有“形”的存在。　西方现代抽象主义绘画，完全不要物象，纯以点、线、面、色彩的组合，来表现精神内涵，但客观效果总难让人们接受，因而也难以引起人们的共鸣。抽象主义绘画实际上已经把绘画引向极端。

中国的写意绘画，乃至大写意，虽然很富有抽象因素，但还没有走向完全的抽象。所谓“妙在似与不似之间”，正是表明要恰到好处为止，而不超越极限。因此，中国的写意绘画既不是单纯模仿物象的“具象”，也不是完全舍去物象的“抽象”，而是一种“意象”艺术。它是“意”与“象”的有机结合，主观与客观的统一。“意”与“象”不是平均对待，“意”起着支配作用，“象”从属於“意”。以神写形，以“意”造象，一切以“意”为之。

“意象”，不只写意绘画独有，中国的书法、篆刻、诗词、戏曲、园林等等艺术，都具有“意象”的特点。

诗并不拘泥物象的模似，最讲摄取事物的神理，讲求“离形得似”，追求“韵外之致”，“味外味”。以淡远清空、含蓄朦胧的意境美，给人以深刻的感染。为人们提供光落的想象力空间，使人愈体会愈有味，达到“言有尽而意无穷”，明代胡应麟在《诗薮》中写道：“古诗之妙，专求意象”。这正是中国诗的魅力所在。

苏轼说“诗画本一律，天工与清新”。写意画与诗都在追求意象美，虽然表现形式不同，但规律是一致的。苏轼特别推崇王维，“诗中有画、画中有诗”。诗与画有着内在的联系，诗与画的紧密结合，已成为历代写意画家追求的方向。宋代邓椿说：“画者，文之极也”（《画继》），这更强调了文学修养对画家的重要意义。

中国的书法艺术，特别是草书，更是“得意忘象”。所谓“惊蛇入草”，“飞鸟出林”，“云鹤游天”，“龙跳天门”等等说法，在书法中那里还有蛇、鸟、鹤、龙等物象的实形呢？人们只能从字形的变化，线条的流动中体会到蛇惊、鸟飞、龙跳、鹤翔之意太罢了。元代陶宗仪《书法会要》中写道：“夫兵无常势，字无常体：若坐、若行、若飞、若住、若来、若卧、若起、若日月垂象、若水火成形，倘悟其机，则纵横成意象矣”。因此，中国书法则更是带有抽象性的意象艺术。

其实，中国书法也经历了由工致到写意的转变过程。真行书还受着中国方块字形的束缚，而发展到行草，特别是狂草，则完全冲破方块字形的束缚，“形”有了最大的自由，线条纵横弛骋，奔放腾跃，更是一中激情的自动表现，最能抒发人的情怀与性灵。对于草书正是“唯观神采，不见字形”（唐，张怀瓘语）