2000年以来，中国抽象艺术真正进入了多元化的发展时期，各个领域均出现了代表性的艺术家。整体而言，这一时期的抽象艺术有几个显着的特点值得关注：1、大多数抽象艺术家都强调创作的方法论。所谓的方法论，便是要求艺术家在进行创作实践时，所采用的表现方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且在形式、风格的表现上能体现出一种原创性的价值。不过，在讨论一位艺术家的创作是否具有方法论意识的时候，还需有两个基本前提。首先，其作品是否具有自身的艺术史上下文关系。因为任何一件作品如果脱离了艺术史的参照系，没有个体创作历程的内在逻辑作为支撑，那么，其存在便是没有意义的。回到方法论的问题上说，此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作。而判断这种方法是否有效的标准是：艺术家的作品能否在既定的艺术史上下文中，或者在抽象艺术的谱系中引发出新的问题，能否开辟一条新的发展路径。其次是作品应具有鲜明的个人性。显然，强调方法论实质也是在强调一种个人性，但这里的“个人性”并不同于现代主义阶段那种精英意识，而是说艺术家要有独立的思考和个性化的语言表达。2、出现了大量的观念性抽象作品。和早期抽象艺术通过形式、风格来赋予作品意义的方式有较大差异，观念性抽象不仅强调创作中的方法，而且将创造中的过程、时间赋予意义，这类作品大多具有较强的思辨性，其存在也并不是自为的，其意义的显现往往需要求助于哲学化的阐释。譬如，张羽通过手指所形成的“指印”，李华生、路青那种反复书写的“格子性”抽象，孟禄丁的《元速》系列，以及王光乐的“寿漆”等等。3、涌现出了一批年轻的抽象艺术家，如雷虹、杨黎明、刘文涛、张帆、周洋明、徐鸿明等，他们的创作为当代抽象艺术向多元化的方向发展起了积极的推动作用。

如果我们能对抽象艺术在各个特定历史时期所具有的价值有一个较为客观、公允的评价的话，那么，被遮蔽的抽象艺术就能彰显出自身存在的独特意义。实际上，当下美术界对抽象艺术的关注还得益于部分批评家所做出的贡献。2000年以来，如果没有批评界的研究和有关抽象艺术展览的增多，中国的抽象艺术是不会迅速的活跃起来的。像易英、高名潞、王林、殷双喜、王南溟、黄专等批评家都发表过专题性的批评文章，同时，以高名潞、栗宪庭、刘骁纯、李旭、王小箭等为代表的批评家通过策划一系列的展览为当下抽象艺术的发展赋予了新的学理维度。譬如，2003年，批评家高名潞策划了“极多主义”展。在他看来，“极多主义”不是一种抽象风格，而是85时期“理性绘画”在观念和精神上的又一次拓展。尽管表面看某些“极多主义”的作品与西方抽象艺术有相似的特征，但是“极多”的意义并不体现在形式本身，相反以创作的过程性、时间性来彰显其独特的意义。无独有偶，同年，栗宪庭也策划了名为“念珠与笔触”的展览。实际上，两位批评家都试图对90年代以来抽象艺术的新发展做出理论上的梳理。虽然这两位批评家都未使用“抽象艺术”这个术语去界定那些新的抽象方式，而是用“极多”、“念珠”、“笔触”这些词语来强调作品的观念性叙事，但他们所得出的结论在很多地方却是一致的。他们都认为作品应反对现实的再现;都强调“极多”、“念珠”或“积简而繁”的创造过程，并用过程的“时间性”来取代作品的意义;都试图用中国的哲学，如道家的“虚无”、禅宗的“顿悟”、佛家的“参禅”来对这种创作行为提供理论的支撑。当然，笔者并不完全认同高名潞先生所认为的，“‘极多主义’必将引向现代禅——中国的达达和解构主义”[3];同样，我也认为栗宪庭先生将“积简而繁”的过程归于女性手工方式的观点有待商榷。但是，毋庸置疑的是，这两个展览对2003年后中国抽象艺术的发展曾产生了积极的影响，尤其是对艺术家如何建构个体的创作方法论产生了启示性的作用。正是在这两位批评家的启发下，笔者于2008年在“偏锋”画廊策划了“走向后抽象”的展览，尝试将“后抽象”[4]绘画的叙事理解为超越单纯的形式建构，同时结合当代观念艺术的成果，将日常的行为纳入抽象观念的表达中，从而去言说抽象艺术在发展过程中所具有的一些新的可能性。[5]