不难发现，中国抽象艺术被遮蔽的重要原因之一就在于，我们没有在中西两种参照系下建立起中国本土的艺术史叙事方法。叙事话语的缺失难免会让我们拿西方的标准来衡量中国抽象艺术的价值，虽然这也是一种权宜之计，但并不能从本质上解决判定中国抽象艺术自身价值尺度的问题。如果没有自身的价值尺度，如果没有一个以学术为基础的有效的评价系统的建立，中国抽象艺术的拍卖与收藏就会长期停留在一种鱼龙混杂的局面中。

和西方抽象艺术比较起来，中国抽象艺术的价值就源于它有一个独特的现当代文化的语境和艺术史的上下文关系。它们不仅能赋予抽象艺术某种特殊的意义，而且能形成相应的艺术史话语。简要地说，对于中国的抽象艺术而言，20世纪80年代的抽象艺术主要有两种功能：一种是追求语言上的本体独立，从而创造出一种不同于此前文革美术以及学院艺术的新范式，80年代初吴冠中关于“形式美”的倡导就属于这种追求。此后，“新潮”阶段曾涌现出大量的抽象作品，它们跟西方现代主义阶段的抽象艺术所追求的目标有一个相似之处，即希望以形式的独立来实现艺术家主体的自治。另一种是强调抽象艺术所具有的前卫特质。实际上，80年代特定的文化语境还赋予了抽象艺术一种新的精神价值——前卫的反叛性。[1]因为抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使其增添了一种精神上的附加值——反官方的边缘身份。这种边缘性的身份反而使抽象艺术具有的前卫特征得以强化，换句话说，在80年代，选择抽象就等于选择了反叛，那些在作品形式上近似于抽象的艺术家一开始就扮演了“悲剧英雄”的角色。不过，抽象艺术在西方和中国却有着截然不同的命运：从20世纪初的立体主义开始，一直到格林柏格推崇的抽象表现主义，抽象艺术最终成为了欧美主流的艺术形态，而中国的抽象则一直趋于边缘。一方面，中国并没有既成的抽象艺术传统，尽管在中国古典美学的体系中曾强调画面在表现时应具有抽象的特征，但这种抽象性都必须为作品的主题服务，为画面的形式服务，换言之，这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面，中国“新潮时期”的现代主义运动最终是力图实现文化现代性的转化，因此，中国的抽象艺术并没有形成像蒙德里安、马列维奇为代表的那种通过“形式独立”来扞卫“精神自治”的理性抽象。所以，在中国早期的现代主义阶段的抽象艺术中，包括当时以余友涵、李山为代表的抽象作品，也并未能摆脱这种边缘化的状态。即便如此，80年代的抽象艺术所具有的文化与社会学意义仍然是无法抹杀的，至少，它可以从一个侧面反映出中国当代艺术在早期现代主义阶段的发展中，在艺术本体和文化现代性方面所做出的努力。

上世纪90年代的中国抽象艺术主要发生在抽象水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》[2]中谈到了三种抽象类型：表现型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及观念型抽象水墨。和80年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等;媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等;观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨点”等。可以说，由于面对全球化语境，90年代的中国抽象艺术少了80年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望以传统的方式出发来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是，这一时期的抽象仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影，很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。除水墨领域外，同一时期油画领域中，王易罡、尚扬、朱小禾等艺术家的作品也是具有代表性的。