几千年来，在中国封建社会的礼教淫意下，制造出了无数女子生活的经验史。而这种经验史告诉我们，中国女性在父权话语体系的认同与反抗的博弈中，铸造出来的文化性格，如朴实、善良、坚韧、宽容等等，最终不敌强大的父权话语体系，被父权文化所利用，并且纳入了由封建礼教形成的伦理道德的价值观中。当一个封建社会礼教制度中的家庭主妇，把家务活动的主持工作通过仪式授于一个即将成为新主妇的女子，实际上是把作为人的女子，从人性的本质中剥离出来。让一个会说话会思考的女子，成为一个被父权社会礼教制定的伦理道德洗脑的机械工具，完成人类最简单的生存需求：活着。为自己的丈夫活着;为自己生育出来的孩子活着。只要是活着，就义无反顾的履行父权社会既定伦理道德的生活秩序。此时，女性把人性中最美的元素如朴实、善良、坚韧、宽容，当作生存的筹码，被动的参与了父权文化建构的一次又一次的政治交易。利用自己的美德争取父权文化的认同。所谓女性的美德如朴实、善良、坚韧、宽容，最终也成为了伤害自己的理由。此时，女性利用了自己的美德延续了父权文化赋予自己家务主体地位的角色。在当代生活中，当机械自动化的洗衣机还未进入家庭之前，女性并没有从传统意义的家务角色剥离出来。女艺术家陶艾民在采集搓洗板时，为每个洗衣板的主妇都要拍一张照片。成为洗衣板文化角色的注脚。当洗衣板凸凹不平的磨损痕迹，与年长的主妇苍桑岁月带来的面部的痕迹相遇，人生命运的内在逻辑，总是让事件的偶然成为了一种文化宿命的必然。陶艾民在一次又一次的搓洗板收集与主妇的交谈中，看到了自己的母亲和自己奶奶生活的影子。洗衣板作为女性文化时间的记忆与空间的储存方式，当每片不同磨损的搓洗板连接起来成为一部书简，也正是由每个不同家庭主妇的使用过的工具，传达着中国女性的生命信息。历史的、当代的女性生存方式的文化基因链不可断裂性，让这些不知名的女子共同构成了中国《女人经》集体记忆。同时也构建了女性悲剧色彩的大型的文化史诗。

陶艾民的作品《女人经》，作为中国历史特定时期的文化现象，具有着人类大悲剧意识的历史的陈述，它不仅仅是一个洗衣工具的文化记忆的存在方式，更重要的是，它是一个被几千年父权文化定义的非人性的女性工具身体文化寓言的存在方式。作为艺术叙事主体的搓洗板的工具性，暗合了女性身体在父权文化中所具有的工具性。当陶艾民将收集到的旧搓洗板整合为一部视觉形态的古典竹简，作品中的工具性与人性发生了尖锐冲突。由搓洗板组成的古典书简形式《女人经》的不可解读性，与中国古代为历代王朝撰写历史的男书(史书)形成了强烈的对比。女性的历史与现实地位的尴尬可见一斑。陶艾民的作品《女人经》，社会视觉的纬度已经不在局限于作为单一磨损的搓洗板的真实性，而是作为历史与现实生活细节的媒介一一联接起来，形成一个充满悲剧色彩而又令人震撼的女人故事的书简，如同瞻仰女性文化的遗体，肃穆而庄严的陈列在人们久久不肯离去的历史的视线中。当人们用视觉去抚摸搓洗板的每个磨损痕迹的细节，它总在提醒人们，这里隐藏着人生艰难而丰富的故事。这里记录了女性悲剧性一生的命运。

如果说《女人经》采用的是古典文化的媒介方式，叙诉历史与现代女性文化的窘迫，那么陶艾民的装置艺术《女人河》，将旧搓洗板功能淡化，只是作为情景虚拟的水波纹，形成具有时间与空间意识的女性罹难的历史视觉效应：一种悬浮在空中的女人河。所不同的是，《女人经》作为古典书简的旧搓洗板的语言是抽象的。而《女人河》一个汇集了众多的中国女性肖像的洗衣板，组成了水的方阵，错落有致的形成高低起伏不平的水波浪。作为留有女性肖像的磨损了搓洗板，成为水的介质是具像的。颇具戏剧性的是，女主人被岁月磨损的脸，与磨损的搓洗板重叠在一起，当每个肖像与搓洗板一一发生对应时，磨损的斑驳的旧搓洗板所传达的信息，是一种特定历史时期女性文化时间与空间的悲情的融合。水的特质的柔性文化，赋予女性善良、纯朴、坚韧、宽容的品质。但是，把水的柔性文化变成一种封建礼教制约下的女性人格的塑造，也成为了中国女性文化性格的悲哀。恪守着封建礼教的中国女性，把被封建的礼教异化了的女性文化身体的工具性，看成是女人生命的真实，看成是活着的常态，看成是历史的必然。就像由搓洗板连接而成的一部无法解读的大书《女人经》，既是几千年中国女性性别压迫历史的集体像簿。也是中国女艺术家社会大视角下的文化质疑与文化反思的当代版本。在父权文化占统治的地位的社会中，女性文化中善良、纯朴、坚韧、宽容的女性特质，不仅被父系文化纳入了伦理道德文化的范畴，也被确立为女性文化的精神标杆。女性在父权文化中所具有的工具性，在《女人河》中洗涤元素中被放大，然而这种放大的视觉的冲击性，为我们带来了理性的思考。在父权文化中，女性身体的工具性在于她是受控于政治、经济的承载物。当女性是经济的工具时，她要既有满足家族生殖系统的物质属性，也要有满足父系性欲文化的社会属性;当女性是政治的工具时，她既要维护父系文化的等级制度，又要扮演父系文化中的某种角色。此时，工具作为一种非伦理道德的某种压迫物，是父系文化为主导的性别政治的产物。当女性接受了某种工具性的角色时，她不仅成为父权文化性别政治的压迫工具，而且也成为女性统治女性的工具。古典社会女子嫁到夫家一个重要内容是接受老主妇的家务授权仪式。中国封建礼教下的女性文化世袭制，正向鲁迅小说《狂人日记》中对封建礼教的一种质疑：吃人。

封建礼教下的女性文化的世袭制，实际上就是温文尔雅的“人吃人”的一种文化的约定俗成。封建社会的中国家庭生活秩序的超稳定性，让女子发出最世俗的惊人一叹：什么时候媳妇熬成婆婆就好了!可见这里有个统治与被统治的关系。所以，一旦女性熬成了婆婆，新一轮的统治又开始了。值得注意的是女子一旦进入了夫家，当婆婆将自己家庭主妇的角色任务进行象征性的授权，同时也在进行着父权文化的封建礼教的移交。但是新主妇在执行父权文化并扮演了封建礼教一个角色的同时，并没有摆脱仍然执行封建礼教文化的婆婆的监督与统治。此时，新主妇在公婆面前谨小慎微的履行自己的文化角色，公婆有什么吩咐，除了“是”就是恭敬的回答问题。前进、后退、转身，都要谨慎庄重;上堂、下堂、出去进来，都要先行揖礼……如果发现公婆的衣物脏了，就请求为其洗涤……低贱的侍奉尊贵的人。(13)由此看出，尽管女子嫁到了夫家，但是新主妇的身份并不高，她依然在年长的主妇面前，履行封建礼教下的一种文化的尊卑秩序。当新主妇成为了婆婆，她才有可能成为一个新的统治者，统治着下一个新主妇。同时也完成了一个封建礼教下女性工具身体文化建设的薪火的传递。封建礼教中的女性工具身体的文化建设，并没有使女性的社会地位的提高，反而沦为家政伦理道德的奴隶。而问题是女性并没有意识到自己扮演着家政伦理道德奴隶的角色，并以人类高尚的情感传递家政伦理道德奴隶角色的情感。当陶艾民把磨损的搓洗板看成一个女性文化的断面，用一个古典官方的男性文化史书的媒介方式，建构一种再造的文本，而这种再造文本直面历史与现实的女性文化沧桑的艺术文本，如作品《女人经》、《女人河》已经完成了作为一个女性工具身体艺术文本的三维的视觉考古。同时也成为了质疑女性文化最壮观的、最富有感染力的中国文化的视觉记忆。这种记忆是对那些沦为家政伦理道德奴隶的一种历史的凭吊。