本文所属专题：张松艺术专栏  

二、张松的山水画在表现手法上笔墨并重，色墨兼夺，语言与图式相凑泊。
从绘画的本体意义上说，绘画的笔墨和色彩都是绘画的语言。当然，这里所说的语言，只是一种比喻。因为它不像真正的语言那样具有确切的语义，之所以将其称之为“语言”，只是说绘画的创作者主要利用它们来“讲述”（实为“表现”）一定内容，传达一定的情感。就语言的本身来说，原来没有高下和优劣之分，然而当语言为画家所使用，并组成相应的形态和图像时，却立即显现出了高下之分、优劣之分和雅俗之判，因此，品评一位画家的作品，离不开对其语言的分析。那么，张松的山水画在绘画的语言上主要有哪些呢？笔者以为其最重要的特点便是笔墨并重，色墨兼夺。

我们先来看张松的笔墨并重。关于笔和墨的关系，在传统中国画的历史上曾有过多次争论，而荆浩的名言：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体”，更是为人们所熟知。然而在实践中要真正做到这一点，却并非易事。相对而言，张松在这一方面是可圈可点的。首先张松善于用墨，落笔之初每每先用墨在纸面上横刷竖扫，在画面上铺下一层墨渍、墨渖，然后再在这些墨渍和墨渖上勾勒和描绘。由于张松所表现的多为江南山水，自然少不了沙坨、坡岸、云雾、帆影，这些张松也多用墨韵为之。而另一方面张松也很善于用笔，其线条抑扬顿挫，一波三折，颇有书法的意味。尤其是对裸露山体的色勒，往往将其分解为网状的几何形体，其分解的线条有骨力又有韵致，十分耐看。因此，在张松的作品中，笔与墨之间的关系是均衡的，也是和谐的和统一的。其次，我们再来看张松的色墨兼夺。中国传统的山水画有水墨和设色两种体格，而在设色的山水画中又可分为浅绛和金碧、青绿等不同的区别（青绿中又有大青绿和小青绿之分）。张松的山水画从外在观感上看，显然是属于浅绛和小青绿范畴的。但若细究之，却又似乎较之传统的浅绛或小青绿更多一些水墨的成分，或者说水墨在其中所占的比例似乎更大一些。从大量的作品中可以看出，张松对于水墨和色彩是二者并重的。对于水墨的重视，使张松的作品保持着较高的文化品位；而对于色彩的重视，又使得张松的作品具有了鲜明的时代气息。总之，此二者是相互补充和相互映发的，而不是相互削弱和相互抵消的。不过，关于张松的用色，笔者有一点不同的看法，张松有时喜欢在画面上洒一些色点，由于这些色点是“洒”上去的，而不是“写”上去的，故而无法“入骨”，以至不像是中国画的语言，而象是水彩画的语言（除张松外，还有不少画家也喜“洒”这样的色点）。当然，这只是笔者的一己之见，姑妄言之。

最后，我们再来看张松的构图及语言与图式之间的关系。通过上面的分析，我们知道张松语言的特点是和谐统一。这种和谐统一主要体现在其笔墨并重和色墨兼夺等方面。而张松的图式同样是和谐的和统一的，这种和谐和统一，主要体现在其构图的平整工稳和美感与动感的相得益彰。我们知道，中国山水画的构图形式大抵有两种类型：一种类型是平正工稳，另一种是奇特险峭。前者的特点是求稳，追求美感；后者的特点是弄险，追求动感。然而美感和动感是一个问题的两个方面，二者是不可分割的。其原因是缺乏动感的美感不是真正的美感，而是僵死的美感；同样缺乏美感的动感也不是艺术所需求的动感，或者说是不合理的动感。因此，如何协调美感与动感之间的关系，对于画家的构图能力无疑是一个不容回避的挑战。张松山水画的构图从总体上说，是属于平正工稳类型的，但这种平正工稳却并非是四平八稳、正襟危坐，更非是千篇一律、老气横秋，而是稳中求变、美中求动、正中求奇，因此，张松在构图时每每也会打破平衡，然后再想办法在新的基础上去建立新的平衡。这在张松的一些大幅的作品中可以看得很清楚。张松山水画的这种构图上的特点，使得其图式显得堂堂正正，有一种大家风范，然而却仪态万方，不乏楚楚动人的韵致。而更为难得的是，张松的这种既有美感又有动感的图式与其笔墨并重，色墨兼夺的语言极为匹配，二者在一个更大的范围内和更高的层面上，同样也构成了一种和谐和统一。