写生即创造

大家意味着独行，正如王肇民所主张：“致学之道，在学人之所不敢学，想人之所不敢想，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。”

大家意味着持守，所以王肇民数十年处于边缘而不为所动，坚信“任他车马满门庭，声价从来无定评”。“亿万人前谁识我，百千年后几名家”。

大家意味着境界。王肇民生前曾对家人说：他的画，人物第一。以我之见，在王肇民水彩技法精进的意义上，人物优于静物；在大人格表达的独特性方面，静物更胜一筹。王肇民在风景、静物与人物，特别是水彩静物写生方面达到的境界，国内无人可比。

他画西画，却得东方魂魄；他下功力，却又不见功力；他刻意地探索，却能妙合自然。

王肇民的艺术中包含着几大矛盾，对这几大矛盾的解决，便是他的主要贡献。

一、广度与深度

王肇民主张：“在广度上无须苛求，在深度上，要不遗余力。”他的另一种说法是：“片面发展，以求绝伦。”

这一主张可以视为他的艺术宣言。

王肇民所处的时代是现当代艺术迅猛发展的时代，是观念、形态、风格、流派林立的时代，是空前大张旗鼓地标新立异的时代，在这个时代，有些艺术现象与精神表达的深度无关，如纯观念艺术；有些艺术则标榜表层化、扁平化、流行化，如波普艺术、艳俗艺术、涂鸦艺术等；但还有一大批艺术现象没有放弃思想、文化、人格、意境的深度追求，基弗尔、博伊斯便是如此。然而像王肇民这样逆大潮而动，鲜明提出如此彻底主张者，我还没有看到第二个。问题的重要性不在提出主张，而在实现主张，唯此才够得上称之为“艺术宣言”。

敢于这样说而且敢于毕生这样做，是一种胆识。

我不反对评价系统多元化，但我十分认同王肇民的选择。曾经惊人，或因不知何为绝伦，或因功利所障，或因机缘难遇，或因贪奇求广，而业终不能竟者，多矣！

二、写生与创造

王肇民靠他矢志不渝地深度追求，成就了极平凡的大创造。他的画给人的最直观的印象是写生，而且是学生课堂作业式的写生，何其平凡！他固执地坚持“非写生画不画”，他说：“有人以理想画为创作，以写生画为习作，以制作方法决定作品的性质，我也不同意这个意见。”对于这种青年入门式的习作，王肇民却发现了其中的无穷奥秘，一画便是数十年。他没有按照通常的做法——学好习作后另搞创作，而是直接把习作转化为很高层次的创造。塞尚将对象抽象化，以在写生中加入非写生因素的方式使对象转化为艺术中的“第二自然”，王肇民选择的难点却是不改变写生的基本性质，以鲜明的写生特色完成了自己的创造。

习作即创作，写生即创作，这在新中国的静物画领域几乎没有人想过，更不曾有人倾毕生之力实践过。
　　　
三、写生状态与现代结构

王肇民的写生转化为创作的关键是“人当物画，物当人画！”在对象中注入了大而旷的，独来独往的人格境界。石鲁把山当作人来画，当作大人来画；王肇民把苹果当作人来画，当作大人来画。

为此，他处理了写生状态与现代结构的关系，经验层面与超验层面的的关系。作品扑面而来的浩然之气和崇高精神，与大气的布局结构、形体结构和色彩结构直接相关。

一说布局，人们常理解为理性设计和理性安排，其实，布局是比笔墨更重要的精神载体。非如是观，局乃死局。在王肇民作品中，布局真正上升到了气动而阵列，势涌而局开的精神层面。气壮常使静物溢出画框，势强常使构图充实有力。

王肇民笔下的苹果、石榴之属，大而有力。非尺幅巨大，精神大也。此大乃胸襟气量之大，此力乃是形体结构之力。他十分准确地创造出了园中带方、方中带园，具有雕塑般的厚重感、体量感的形体结构。当代艺术中有些靠超夸张的规模和高耗费的投入以求视觉震撼的作品，观后反觉其小。“土豪”矣！

协调固有色与条件色，是王肇民的又一大贡献。中国绘画的色彩观以固有色为本，西方绘画自印象派建立色彩体系后以条件色为本。王肇民画西画，却不死守条件色，他在固有色和条件色的两参中形成了自己特有的色彩系统。利用固有色使色彩单纯、响亮、痛快，利用条件色使色彩丰富、圆通、耐看。有时，他甚至既不拘泥固有色又不拘泥条件色，索性用纯墨色画暗部，以纯留白为高光。

墨与白，带来了“墨”“色”冲突，这种冲突在条件色环境中显得更为尖锐。在西画写生的正统面貌中用黑白，较之林风眠在水墨画中处理墨与色的冲突带有更大的冒险性，故而王肇民将黑、紫两色称为“危险”之色，他成功处理“危险色”的战略一是以固有色缓冲，二是“要么大块的用，要么不用或少用；而在用时必须掺有其它颜色，不单独的用。”“光点和暗点的色彩是冷色在画面上起谐和作用。”

高光，是王肇民有意识探索的重要组成部分。高光的妙用不仅使形体更具立体的力度和雕塑般的坚实感，而且成为特殊的审美元素。为此王肇民提出了“光”与“芒”的对称概念：“画光，须知光有芒。所谓芒，就是光线照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映。”“画光不画芒，只画明暗，只画黑白，便是死光。”画芒，“则无所不浑。而且富于质感”。王肇民将此称为“内光派”，以与印象派之“外光派”呼应。

王肇民的作品色彩浓重犹如油画，有的人体写生远看简直象是精到的油画，这又构成了油画感与水彩性矛盾。事实上，只要近而查之，那貌似油画的作品依然是地道的水彩，透明的水彩，运笔酣畅的水彩。如果为油画感而失去水彩性，那将是失败的水彩画；如果为水彩性而不敢涉足油画感，则将失去王肇民特有的色彩浓度和造型力度。

一切皆在形中，大而旷的人格气象，发之于摆布对象之时，行之于画面结构之中，成之于落笔成形之际，化之于色彩空间之外。色彩单纯却不失丰富，结构平面化却不失纵深，形体抽象为块面却不失生动。

四、写生与写意

王肇民的写生有浓重的写意味道，由于对写生状态的坚守，他采用了小写意。

写意的关键是写其笔意，写其笔意的关键是引苍笔入水彩。引苍笔入水彩是王肇民的又一大贡献，这显然得益于他的国画素养。水墨与水彩均为水性绘画，两者的品性都是润、湿、畅、流，但中国水墨画在千百年的锤炼中却发现了水墨、毛笔和宣纸发生关系时的深层品性——苍润兼济。于是有了“如锥画沙”、“骨法用笔”、“飞白”、“渴笔”、“枯笔”、“屋漏痕”、“皴擦”等等，清人甚至用“毛”来概括用笔之妙。苍润兼济使中国笔墨产生了无穷魅力，也导致了言必称笔墨的独特传统。王肇民将这一传统引人水彩，使水彩画的精神表达进入了运笔写意的层面，他说：一般人以英国人的水彩画为根据，认为要全用湿笔，甚至水用得越多越好，这种洋教条是错误的。”“干湿并用是中国画的优良传统，所谓干裂秋风，润含春雨。”观王肇民的画，其浩瀚之气不仅运行于布局、色彩、造型之中，也贯注在他苍润兼济、落落大方的行笔之中。

写意的核心是写其意气——不是制造大风格，而是抒发大胸襟。不能进入直接抒发胸臆层面的写意不是真正意义的写意。惜哉，这种非写意的写意太多了！这里的关键是要进入解衣盘礴、真心发露的创作状态。王肇民画小写意，却有形笔色及整体布局一挥而就的大写意的状态。对此，他有许多精彩画语，不妨摘几段看看：

“画头像先从眼睑开始。”

“只见要点，不见其它，如庖丁解牛是必要的。所谓庖丁之目，不见全牛，如满眼是牛，不知从何处下手，就没有办法了。”

“由一点开始，轮廓明暗一齐画，一遍结束工作。”

“‘三军之灾，犹豫最大’。作画也和作战一样，既要善谋，也要善断”。

“一笔画成，否则便失掉气势”。

“作画如剑客行刺，用笔用色要一击而中。如一剑不中，则将错就错，因其错而成之”。

“遥思前代好画手，笔锋刃挺狮作吼，横行顿觉风云生，搏击直衔人马走，纵使负伤血模糊，依然据地猛翘首……”

闻其言，观其画，完全相合。这里是何等的气概，何等超旷无羁的大写意状态。

对于创作中的矛盾，王肇民是这样说的：“矛盾愈大，画面则愈有力；矛盾愈复杂，画面则愈深刻。当然，做到和谐也就愈困难。”“韩愈说：‘横空盘硬语，妥贴力排’，也就是这个道理。”他为自己设了许多大难题，而且出色地解决了这些难题。前述四个基本矛盾，每一项又由不同层次的内部矛盾构成，另外还有一些矛盾，例如，通俗性与高品位能否兼顾？难矣！“曲高和寡”的确是艺术史上的常见现象。吴冠中力主“曲高和众”，结果在“曲高”方面还是牺牲不小。王肇民没有口号，但却更好地解决了雅俗两难。他的画百姓挂在室内也会感到赏心悦目，而素养很高、眼光挑剔的专家又能从他的画中看到一般百姓看不到的许多深层奥秘。再如有为与无为，王肇民有意而为却达到了无为而为、自然天成的境界。再如有法与无法，王肇民独立法门却达到了无法而法的境界。

他实现了法与道、平凡与奇迹、诗境与画意、致广大与尽精微的矛盾统一，其中特别值得关注的是极平凡中创奇迹，正如王肇民所说：“能够在人人都认为不成问题的问题当中，发现问题，就是创新。”

                                                                                                               2014年1月25日 于三亚
　　　
　注：文中所引王肇民言论均引自《画语拾零》和《在广东画院座谈会上的讲话》。