当代艺术圈有几个你必须认识的腕儿，张晓刚、岳敏君、方力钧都在腕儿的行列，而在这个男性明显占优势的群体中，向京显得很孤单。她的作品以塑造女性身体为主，透露着或多或少的对存在感的追问。艺术评论家栗宪庭对向京不吝赞赏：“向京能够把丰富情感通过类似钢琴家那样敏感的手指，直接诉诸她塑造的形象中，创造了一种完整的语言模式———写意的雕塑模式。我觉得这种模式，是写实主义到中国以后的一种创造性转换。”

我原本以为懂了向京，从她的《保持沉默》到后来的《全裸》，就像懂了弗里达画中未出生的婴孩和欧姬芙那些隐秘的花朵。但是很明显，到今年9月的《这个世界会好吗》，她变了，变得不再满足于女性身体的刻画，变得关注到了外在纷杂的世界，诸如展览中的杂技、动物题材。我开始羞愧并慌张。羞愧于过早下了结论，慌张于无法找出一种解释来面对她突如其来的新变化。于是，一本名曰《细节 向京的世界》的她的自述，让我隐约窥见到了她。但我不满足于从书上和媒介了解她。于是，我走进了她的工作室，带着书中衍生出的一些问题。

李雅璐：你从小有当一个“隐身人”的愿望，梦中有站在杨树上俯视的视觉经验，是否与所处的时代有关?我们知道文革期间，您回福建住了将近3年。

向京：梦和隐身人应该不会是时代的一个影射吧。这三个是不同的事儿。我喜欢观察一切。小时候我比较害羞，所以，就想自己要是隐身人就好了，可以随便怎么看。从小就对视觉上的东西特别敏感，比方说，躺在床上，随便什么东西都能联想到别的什么。而且，父亲给了我一副好视力，让我对“看”更加迷恋。我几次都梦见在树尖儿上游走，就跟埃尔维诺树上的伯爵一样。感觉就像生活在树上似的，有各种各样的视角。可能是我的灵魂就在那儿呆过，睡觉的时候它就上到树上去了。这些确实跟文革有关，当时我父母都下干校了，我弟弟两个月大，就被强行断奶，和我一起被送回老家了，待到5岁才被送回。那个老屋我还有印象，当时觉得特别大、特别阴森。是南方那种房子，有一点儿类似于四合院——一个天井，一个堂屋，堂屋里挂着老祖宗像。后来，我回老家，发现那个堂屋小得不得了，因为人长大了。可能那个年代的人也小，所以房间都很小很小。我甚至一直有一段记忆，认为在堂屋的外面有一个位置，我曾经升空飞起来几米高，长大后发现，这大概是梦。

李雅璐：您父亲是做电影的，母亲是《人民文学》的老编辑，他们对你有什么影响?

向京：影响就是，我一直保持着对文学、电影的强烈爱好，虽然最后也没干其中的一样，我们家只有我一个是干这个的。

李雅璐：你40岁那年过得特别不平顺吧?

向京：火车对撞、汶川大地震、年底金融危机、父亲去世，那一年什么事都赶一块了。那年大部分时间都是在医院里呆着，本来医院的气场就特不好，又遇上了汶川地震，电视台总播那种催人泪下的画面，一看就催人泪下。我以前特脆弱，不能看这个，不能看那个，特没弹性，一切丑恶的东西都特不能接受。我朋友说你那是因为没经历过什么，矫情，要是天天把你扔在那种乱七八糟的地方你就没那么脆弱了。父亲生病，没等我先脆弱，母亲就已经脆弱得要昏过去了，我弟弟照顾父亲。外面还有很多事情要我去打理，比如转院，跟医生打交道，满大街买东西，这时我发现自己不能软弱，包括后面的办丧事、通知朋友什么的，容不得我矫情。好像突然间就认识了一些东西，应该是心智上的一种成熟吧。

李雅璐：在《雕塑是怎样炼成的》中，可以看到雕塑的每个过程的艰辛，那让你一直坚持下去的驱动力是什么?

向京：喜爱肯定是原因之一，这跟爱情一样，喜欢多一些，坚持的时间就长一点。另外，每个人性格上会不一样，我就是特别不嫌烦的一个人。很多人问我为什么做雕塑，我还真不是因为特别喜欢，或者特别有这个天分。上附中时，我选的是铜版和雕塑。这两样其实都特费劲，特麻烦。选择这两门，一是因为有难度的事儿我就特别来劲，特烦没难度的事情;二是因为我们大多数时间都在画画，考大学时我第一个想法就是绝对不考油画系，我想我都学这么久画画了，干吗还画。或者说我不用学，我就能画，我想去学没怎么接触的，所以才误打误撞选择了雕塑。我上雕塑系一年，课余时间也还在画油画。画画完全因为自己喜欢。当时，当代艺术已经开始发展很快，很多人都说架上油画、雕塑已经很落后，不当代了。我就觉得特别扭——为什么一搞当代，就不能画画，也不能做雕塑了?艺术应该是没有界限，什么都可以做的。所以我就尝试用雕塑做出一个当代的感觉，这也是一个误打误撞，让我显得坚持了雕塑很久。有段时间还运用一些现成品，做带点装置性质的实验性作品，但后来想走得更深一点，做纯雕塑，全手工的。纯雕塑难道不当代?就这么就做到现在了。