中国到底有没有女性主义艺术和女性主义艺术批评，在美术界一直是个争论不休的问题。由于女性主义的概念是一个舶来品，于是国内的一些学者认为中国女性主义是一个伪命题。这个所谓的伪命题涉及到了女性主义范畴的一些相关的概念，比如中国女性主义艺术以及中国女性主义艺术批评等概念。关于女性主义的命题是一个真命题还是一个伪命题，我在给靳卫红(1)的一封信中提出了自己的看法。我认为中国女性主义它不是一个伪命题。这里包括了与女性主义相关的话题。有两点可以证明：一、只要是女性成为性话语的主体它就是中国女性主义艺术;二、只要是建立起中国女性主义艺术批评话语自己的阐释系统，它就是中国女性主义艺术批评。关于中国女性主义概念的真命题还是伪命题的争论，实际上是要解决中国女性主义艺术的实践是否有话语权?实际上是要解决中国女性主义艺术批评是否具有了独立的价值判断体系?是否具有了独立的文本性的叙事方式?而这些问题是建立中国女性主义艺术以及艺术批评话语机制的前提。

在涉及到中国女性主义艺术以及艺术批评话语实践中不能忽略一个重要的概念，即性的概念。中国最早的性概念是指人的天性或者本性。随着文化学与社会学等学科的介入，性概念开始接近了作为人的生理行为的欲望本能。在西方，性话语的博弈表现在性是Sex(生理性别、性的欲望)还是Gender(社会性别)上。在父权文化体系中的性别建构的前话语里，性等于生理性别的话语霸道渗透在政治、文化、经济等各个领域。女性一直处在性话语的被动的地位，从这一点来看西方与中国本质上没有区别。由男性权力话语的生产者制造出的女性身体，使女性处在被动的地位上。如《圣经》中的亚当肋骨生产了女性始祖夏娃，中国神性的女人吞下了一个鸟蛋(男性生殖象征)让自己成为中国始祖的母亲。虽然男性身体的生殖再造是文本性的话语，但是这种文本一旦政治化、制度化，女性从属的政治地位和社会地位是不言而喻的。弗洛伊德学说中的“身体结构即命运”，这种生理性别的理论生产，是带有强制性和压迫性的。被称为最后一个儒着的梁漱溟说：天给妇女一个任务或者使命是生孩子。她的任务在身体上，不在头脑。在父权话语中，女性的生殖意义大于一切意义。女性的性别代表着生殖。由此，我们看到女性的性别是被定位在生理性别上。女性主义艺术成为一种重要的文化现象，是从性话语的主动出击开始的。即解构性等于生理性别的男权话语的霸道，建立跨性别的多元文化的话语机制。

作为多元话语机制的中国女性主义艺术，可分为广义的女性主义艺术与狭义的女性主义艺术。广义的女性主义艺术是指跨越性别的艺术主张或者是艺术面貌，它包括了酷儿政治的女性主义艺术，也被称为后女性主义艺术;而狭义的女性主义艺术是指颠覆男权话语的的艺术主张或者是艺术面貌。其中包括了性别政治、身份政治的女性主义艺术，被称为前女性主义艺术。伴随着世界女性主义思潮并受其影响的中国女性主义艺术艺术实践，始于中国当代艺术的85美术思潮。由于中国与西方世界有着迥然不同的文化背景，即使话题同属于女性性别压迫的问题，中国人的性概念生发出来的多重的性话语，也为中国的女性主义艺术带来了不同于西方女性主义艺术的阐释系统。不同于西方女性主义艺术实践中表现出来的与男权话语严重的对抗性，在中国女性主义艺术多维度的政治理念的艺术实践活动中，对抗与对话是中国女性主义艺术一个显着的特征。与中国女性主义艺术实践相对应的中国女性主义艺术的批评实践。中国女性主义艺术批评的实践的多样化，在一定程度上推动了中国女性主义艺术的发展。至此，由中国本土文脉中生产出来的女性主义创作与女性主义艺术批评的实践，也传达出不同文化信息，这其中包括了性别主义的女性主义艺术批评、生态主义的女性主义艺术批评、人性主义的女性主义艺术批评、现实主义的女性主义艺术批评和后女性主义艺术批评等等。它们之间，交叉重叠又彼此独立。

性别主义的女性主义艺术批评

解构男性中心主义的强权政治，是中国性别主义的女性主义艺术批评的出发点。并且利用西方的女性主义的性别意识、性别视角和性别方式等流行话语，去发现和支持女性的性别艺术。在艺术批评的实践中，又分为男性性别身份的女性主义艺术批评，和女性性别身份的女性主义艺术批评。

男性性别身份的女性主义批评家在中国的当代艺术实践中显得十分活跃，这是一个非常有意思的现象。其实，即便是男性性别身份的女性主义批评家，也有不同的艺术批评理念，但是他们有一个共同的特点，就是接受了西方的性别主义的女性主义理论之后，成为了一个男性男性性别身份的女性主义批评家。男性性别身份的女性主义艺术批评包含着两种批评倾向的性别主义的女性主义批评。一种是女性性别主义的女性主义批评。他们以女性性心理、性道德关注发生在中国当代的女性主义艺术。在参照了西方的女性主义艺术的批评理论的情况下，对发生在中国的女性主义艺术给以道义和学术上的支持。同时在一定程度上对男权话语形成的强权政治给予批判。一种是以男性中心主义的女性主义艺术批评。这是一个悖论式的艺术批评方式。在这里男性主义是实质，而女性主义只是一个托辞。在中国，男性中心主义的女性主义艺术批评家，经常以男性的性心理运作在中国的女性主义艺术实践。上个世纪末有一个丈夫提名的女艺术家展，这是一个典型的男性中心主义的强权政治的展览机制。首先展览机制话语的施动者是男性，展览机制话语的被动者是女性(妻子)，处在二元对立状态下的女性受到男性的双重压迫而乐此不疲。第一，作者认同了男性中心主义的展览机制的话语权;第二，妻子认可了作为展览提名人的丈夫对自己参展作品的选择权。这是一种男性中心主义主导下的悖论式的展览机制。由于性别主义来源于男权话语下二元对立，所以男权话语下的二元对立的性别框架本身，就是性别歧视的产物。在男权话语下的二元对立的性别框架中，举办女性艺术(女性性别主义艺术)展览的本身，就是在执行男权话语中女性性别压迫的政治策略。不管你用什么样的命题方式，男权话语中心不可变更的事实，无非是引导女性加入二元对立的性别框架下的艺术展览，争取男权话语的认同。最终实现男性主义的女性主义艺术批评的目的。由于在中国生发出来的女性主义艺术很难与西方女性主义艺术建立相应的联系，不同的文化背景产生的艺术理念与行为方式大庭相径。所以男性性别身份的女性主义艺术批评家们，在解读中国女性主义艺术是很像在解读西方女性主义艺术。当他们看到了在中国发生的女性主义艺术，是熟悉的西方女性主义艺术的模式，便以为这是最好的中国的女性主义艺术。其中，解读的简单与语言的花梢，完全套用西方女性主义艺术使用高频率的词汇，诸如女性意识、女性视角等等。不能真正的还原中国女艺术家创作文化深层的思考。

女性性别身份的女性主义艺术批评可分为男性气质的女性主义艺术批评与女性气质的女性主义艺术批评。女性气质的女性主义公开自己的艺术批评的主张，强调女性特质的感性批评。关注点放到了女性艺术中的生命经验的体悟。属于较温和的女性主义艺术批评。一种是男性气质的女性主义艺术批评，属于激进的女性主义艺术批评。强调非女性特质的理性批评。关注点放到了与父权文化对抗的女性性别主义艺术的建立上。无论是女性特质的感性艺术批评还是非女性特质的理性艺术批评，都凸显了女性的性别主义。二者殊途同归彰显女性文化的社会差异性。或者说性别主义的女性主义强调的是差异政治。由女性性别身份建立起来的差异政治，始终把女性的性别意识看成文化的主体意识。由性别意识建立的同差异政治，包括了女同性恋女权主义艺术，女性性别主义艺术。在艺术批评的实践中，女同性恋女权主义艺术被划分到了女性性别主义艺术的范畴内。女性性别主义艺术和女性性别主义艺术批评的实践，在中国当代女性主义艺术发展的初期，为建立和发展女性主义的性别政治起到了重要的作用。但是性别主义的女性主义制造的差异政治，利用父权文化的二元论的游戏规则，即性别生物论的基础与父权文化抗争，最终很难达到性别主义的政治理想。中国的性别主义女性主义面临的尴尬是，中国女艺术家很难认可性别主义艺术批评。她认为女性性别的艺术展览，让女性艺术家再次边缘化。因为性别本身的强调就具有性别歧视的成份。有的女艺术家甚至在访谈中公然声明，我的艺术与性别没有关系。让性别主义的女性主义艺术批评深感困惑。尽管如此，性别主义的女性主义批评，是中国批评界唯一认可的女性主义批评。

中国的性别主义女性主义批评有几种尴尬。第一，艺术批评话语建立首先以性别为基础。性别概念的提出有着几千年性别压迫的政治模式。在性别概念基础上产生的性别主义的两分法，依然是男权的话语模式。利用男权话语模式质疑男权话语主导的世界的性别秩序，显然是达不到颠覆男权话语建立的性别秩序的目的。第二，女性主义批评得以确立的前提是性别身份。实际上在为自己的性别批评立场进行标签化。如果说性别身份曾经带给我们文化的焦虑感，那么性身份的可变性也为我们带来文化的兴奋感。因为性身份是不确定的。而性别身份则是被建构起来的带有强制性色彩的文化行为。《圣经》里的亚当，是上帝创造出的男性的性别身份，而夏娃是亚当创造出来女性的性别身份。如果女性主义艺术批评强调自己的性别身份，无疑，成为男权话语的他者，丧失了话语权的主体地位。第三，从自然性别到社会性别强化女性身份，以鲜明的性别意识介入艺术。自然性别的强调实际上是性别生物化的一种做法。而社会性别建构的不确定性目的，是为了淡化女性的性别身份。但是把性别身份作为性别意识介入艺术的路径，恰恰暴露出我们的陷入男权话语的怪圈，最后成为肢解自身话语主体地位的怪物。最终女性性别身份的女性主义艺术批评家，成为了生物学的女性主义批评家。　

人性主义的女性主义艺术批评

人性的复杂决定了思维的多向度的发展。这又回到了关于性概念的一个话题上。在西方学者的眼中，性是被文化建构起来的。而中国古典的性态度极其复杂。从人的本性、天性生发出来的色欲逻辑，是由性的社会功能与生物的本能，建立起来的色欲逻辑，让性成为了性别差异的文化基础。而性别差异的绝对化，把女性身体禁锢在男权话语建立的伦理道德上。女性的性被动在于主体地位的缺席。陶咏白先生2007年在北京做了一个“进行时·女性”艺术展，展览的主题为：从人的自觉到人的自由。显然，人的大概念既涵盖了性别的话题又超越了性别的话题。陶咏白先生所倡导的人的自觉与人的自由，凸显了作为人的大概念下的人性主义多样性与开放性。早期的性别主义的女性主义，把强调性别意识当作人的主体意识，陷入了男性中心主义性别二元对立的怪圈。使得性别主义的女性主义回到了性别生物主义的原点。陶咏白先生认为，女性意识只是在特定的历史文化政治环境中策略性的呈现与生长。伴随中国当代艺术的85思潮，女画家们通过自己的艺术创作，开始对女性身体在男权话语中的处境提出了总总质疑。作为人的大概念下的人性主义复杂性，带给女艺术家艺术创作多维的视角。在陶咏白先生的眼中，85思潮以后出现的中国女艺术家的作品，偏向性别的回归，在有意识和无意识中强调着性别的差异性，这种性别的差异性表现出几种性态度。一是身体的主体性的体悟。小我的生存体验，制造出了一些女性气质的闺阁画，出现了两性性爱的现代都市生活的浮士绘;一是身体的历史性的质疑，大我的生存体验，出现了一种现代都市的女性色欲生存状态的批判。同时出现了带有政治隐喻的大型装置的艺术作品。而且相当一个时期，女性性别主义艺术的差异政治是中国女性主义艺术话语权的主体。陶咏白先生把20世纪90年代的女性艺术看成是从边缘走向主体的自觉。陶咏白先生说：

中国女性艺术是与改革开放的社会转型同步发展，在走出“男尊女卑”传统意识的樊篱，摆脱了“男女都一样”的“无性”艺术“共性”模式。在寻找女性的自我中，她们经历着对自己作为当代女性的确认与超越，并交织着对男性世界的认同与排斥，交织着对外部世界参与和逃避的种种内心矛盾与精神困惑。她们在矛盾与痛苦、怀疑与反省、脆弱与坚韧、希望与失落、毁灭与创造的自我挣扎中都以女性主体自我意识的强化为特征，最终超越男性传统文化艺术的思维定势脱颖而出。宣告了女性不再是“失声的群体“，女性不再是一个被看、被说、被画、被赏的文化客体和文化的宠物，而是一个充满自信的文化的主体。(2)

陶咏白先生认为，中国当代艺术在85以前，“男女都一样”的无性艺术的共性模式，使女性成为男权话语的他者。然而中国女艺术家却经历了漫长而艰难的去他者化历程，把自身体验与经验转换为艺术创作的元素，个性化的艺术面貌让自己从文化的边缘走向文化的主体。这个时候性别特征的女性艺术是性别政治的需要。是陶咏白先生所说的女性的自觉的阶段。在陶咏白先生看来，从女性的自觉到人的自觉，是女性文化主体性的升华。此时，走出性别差异的范式，还原性身份多样化，创造人性化的女性主义艺术。而人性化的女性主义艺术使命，是人性主义艺术多样性的开发与开放。陶咏白先生说：

超越传统性别”二元论的思维定势，回归人的本性，在一个真正自由的精神空间，来展示自己的本色和真实的存在。(3)

陶咏白先生的回归人的本性，是人的自由的终极。作为当代女性主义艺术理念人的自由，意味着它是性别与非性别艺术共存的行为方式。同时它意味着性别的精神空间，不排斥非性别的主体意识的介入。与性别主义的女性主义艺术批评不同，性别主义把性别差异生物化的批评话语，看成是女性主义唯一的话语权。性别差异生物化有一个致命的缺陷，即把人性与女性两种文化属性割裂开来，使其彼此对立。陶咏白先生主张人的自由实际上是性别多元话语共存的自由。而性别多元化正好符合人性的发展。人性与女性两种文化的共生模式，最终达到人的自由境界。正像批评家邓平祥所说的：

女性和人性，究竟人性重要还是女性重要?或者说先有人性还是先有女性，或者说女性和人性在这个问题上是一种交叉的关系还是重合的关系，我觉得也是值得讨论的一个问题。……我的一个观点是，我们不应该太刻意的强调女性的特点，而去掉人性的特点。其实女性和人性是既重合又有交叉的。(4)

陶咏白先生在她提出来的人的自由，已经解决了“女性和人性既重合又有交叉”的关系。如果说女性概念下的性别艺术走的是性别的单边主义，那么人的自由把性别的多元化纳入女性主义的范畴，表现出了文化的多元主义。显然陶咏白先生人的自由作为人性主义的女性主义的一种理念，在中国女性主义艺术批评实践中具有重要的意义。